заговора не хотят задумываться об этой странности, но это очень важно для маньяка и гея Дэвида Ферри, бывшего летчика гражданской авиации, работающего и на Банистера, и на кубинских эмигрантов, и на гангстеров. У Делилло он, ко всему прочему, еще и верит во всепроникающую силу совпадений.
В «Весах» Ферри высказывается об этих скрытых взаимосвязях между двумя сюжетными линиями:
«Представь себе две параллельные линии, — сказал он. — Одна из них — это жизнь Ли X. Освальда. Другая — заговор с целью убийства президента. Что заполняет пространство между ними? Что делает связь между ними неизбежной? Есть и третья линия. Она следует из снов, образов, прозрений, молитв, из самых глубинных пластов личности. Она не обусловлена причинами и следствиями, как две другие. Эта линия прерывает причинность, разрывает время. У нее нет истории, которую мы можем признать или понять, но она рождает связь» (L, 339).
Ферри продолжает объяснять Освальду, что «они» заинтересованы в «признаках твоего существования» или, другими словами, в «доказательствах того, что Ли Освальд совпадает с картонной фигурой, которую они все время себе представляют» (L, 330). Вместо того, чтобы защищать ту или иную сторону, роман Делилло уделяет существенное внимание «третьей линии», соединяющей между собой совпадения и заговор. В романе исследуются сновидения, символы, сверхъестественные связи и повторы и даже мрачно провидческая и лаконичная «поэтичность» странных орфографических ошибок, которые из-за дислексии делает Освальд, и его псевдонимов. В романе речь идет о том, что на каком-то глубинном уровне заговор становится неотделим от совпадений или, точнее, о том, что мы должны трактовать совпадения так,
Вместе с тем в «Весах» предлагается убедительное, реалистичное объяснение искусственности, окружающей большую часть доказательств: в романе есть эпизоды, описывающие, как заговорщики из ЦРУ фабрикуют улики, ведущие к вымышленному козлу отпущения. К великому удивлению заговорщиков, придумавших его из «карманного мусора» (L, 145), выясняется, Освальд существует на самом деле и похож на своего вымышленного двойника. Таким образом, в романе Делилло продемонстрирован сложный двойной блеф: после того, как читателя предупреждают об изначальной постановочности убийства и представляют ему рациональное причинно-следственное объяснение ощущения сверхъестественности, оказывается, что попадание Освальда в заговор, в итоге, оказывается результатом ряда необъяснимых совпадений. Рациональное объяснение, построенное на логике причины и следствия, остается в подвешенном состоянии, и необходимое, и лишнее, помещенное словно
Помимо двух главных сюжетных линий об убийце-одиночке и заговоре, в «Весах» есть еще одна форма «третьей линии», а именно — эпизоды, в которых фигурирует Николас Бранч, исследователь ЦРУ в отставке, которому Управление поручило написать секретную историю убийства. Теоретически у Бранча неограниченный доступ ко всем возможным доказательствам, независимо от степени их секретности, сулящим ту эпистемологическую уверенность, о какой многие любители-конспирологи могут только мечтать. Но даже спустя тридцать лет Бранч не преодолел этап сбора материалов, и доказательства продолжают поступать в его маленькую контору, грозя «разрастись» до бесконечности:
Это комната теорий, комната, где живет старость. Бранч думает, должен ли он прийти в отчаяние оттого, что конца все не видно… Бранч должен изучить все. Он проник слишком глубоко, чтобы проявлять избирательность… Дело в том, что не так уж много написал. Он располагает исчерпывающими и совпадающими записями — трехфутовыми горами записей, всеми этими годами, ушедшими на записи. Но что касается реальной законченной прозы, то ее очень мало. Поток стекающихся данных невозможно остановить. Материалы продолжают поступать (L, 59).
Расследование Бранча зависает в неопределенности, и, судя по всему, ему суждено в этом состоянии и остаться. Признавая необходимость определенности и завершенности, Бранч вместе с тем отказывается бросать дело раньше времени и покупаться на совпадения и паранойю. «Он пишет историю, — говорят нам, — а не исследование того, как люди поддаются паранойе» (L, 59). Хотя Бранч и настаивает на том, что «в данных нам фактах масса загадок, в них полно заговоров, совпадений, неуточненных деталей, тупиков, разнообразных интерпретаций», делающих лишним придумывание «грандиозной и искусной схемы», тем не менее он признает, что в деталях просматривается «бесконечная многозначительность». Даже если он и перестанет нуждаться в «плане, безупречно разветвляющемся в десятке направлений», ему придется признать, что «факты действительно резонируют, разве нет?» (L, 59).
В интервью Делилло заявил (в чем-то неискренне), что художественная литература «избавляет историю от ее путаницы» и тем самым создает некую форму «спасительной истины» и «ощущение того, что мы нашли решение».[233] Но сосредотачиваясь на «ритмах и симметрии, которых мы просто больше нигде не встречаем» (еще одно высказывание Делилло по поводу функции романа), «Весы» в то же время содержат шанс на то, что завершенность и определенность это не более чем удобные выдумки. По сути, роман делает Николаса Бранча из всех нас.
Помимо того что роман «Весы» исследует пространство между причинностью и случайностью, в нем рассматриваются и формы действия, лежащие между противоположностями в виде теорий об убийце- одиночке и теорий заговора. В постоянном смещении и рефрейминге действия и двойного действия, Освальд в романе предстает и одиночной силой, контролирующей свои действия (выстрелить в президента, чтобы помочь бедной маленькой Кубе), и одновременно пешкой в более крупном заговоре. В этом смысле «Весы» воскрешают альтернативу с «убийцей-одиночкой» лишь для того, чтобы создать такого Освальда, который оказывается не настолько «одиноким», как мы могли бы представить, ибо он вписан в широкую социальную и текстуальную ткань постмодернистской Америки.
Сам момент убийства изображен в «Весах» как разрыв в цепи и причинности, и действия. Эта сцена описывается так, как видит ее Освальд, когда смотрит в прицел своей винтовки из окна пятого этажа склада школьных учебников. Теоретически этот подход должен обеспечить идеальную повествовательную позицию, позволяющую дать окончательное объяснение делу (либо Освальд виновен, либо нет), но вместо этого текст зависает где-то между теорией убийцы-одиночки и теорией заговора. Мы видим, как Освальд делает два первых выстрела, ранив президента и губернатора Коннолли, и только он нажимает на курок — это должен быть третий, смертельный выстрел, как голова президента разлетается на куски у Освальда в прицеле:
Ли начал стрелять в третий раз, он был в процессе, в тот момент он нажимал на курок.
Свет был таким ярким, что проникал прямо в сердце.
В центре прицела возникла белая вспышка. Какой-то ужасный всплеск, взрыв. Отчего-то голова президента вспыхнула. Он рухнул назад, окруженный со всех сторон клубами пыли.
Потом его вдруг стало видно вновь: он все еще лежал на своем сидении. О, он был мертв, мертв.
Ли отвел голову от прицела, посмотрев направо (L, 400).
Сначала ни читатель, ни Освальд не понимают, что же произошло. В этих замедленных покадровых предложениях действующая сила или причинность никак не атрибутируются, но потом мы все-таки осознаем, что выстрелил кто-то другой. В тексте подчеркивается, что Освальд был «в процессе», даже то, что «в тот момент он нажимал на курок», однако происходит не то, что он планировал. Между его намерениями и чьим-то заговором образовался неустранимый разрыв. В то бесконечно малое мгновение, которое требуется, чтобы нажать на курок, выясняется, что Освальд не полностью контролирует свои действия и в то же время не является простой пешкой в чьей-то игре. В «Секретных материалах», спустя шесть лет, после того как агент Малдер обнаружил, что между причиной и следствием часто существует запутанная и неясная связь, он вынужден признать, что ирония действия стала постоянным явлением с
