учетом «этих необъяснимых взаимосвязей в нашей жизни, которые не являются случайными и вместе с тем не поддаются нашему контролю».[234]
В более развернутой схеме американской истории для Делилло убийство Кеннеди запоздало становится не только неким искажением в представлениях Освальда о действии, но и «аберрацией в сердцевине реальности», по словам Бранча (L, 15). В интервью, которое Делилло давал на двадцать пятую годовщину со дня убийства, он объяснил, что «все мы со временем ощутили, что на протяжении этих двадцати пяти лет нам недоставало чувства контролируемой реальности. Во многом это ощущение утраты зародилось в тот момент в Далласе».[235] С одной стороны, комментарий Делилло — это просто еще одно мнение, отражающее ощущение тяжелой потери и нехватки четкой ориентации, которое заразило Америку в последние десятилетия. В «Весах» убийство Кеннеди описывается как «семь секунд, сломавших хребет американской эпохе» (L, 181). Но описание смерти президента как аберрации в сердцевине реальности предполагает более сложное прочтение современной истории. Короче говоря, убийство парадоксальным образом становится причиной нарушения «управляемой» причинности.
В своей статье в журнале
В «Весах» описывается, собственно, не само убийство, а то, как оно представлено в отчете комиссии Уоррена, остроумно названном рассказчиком «мегатонным романом, который сочинил бы Джеймс Джойс, переберись он в город Айову и проживи сто лет» (L, 181). Для Делилло подлинное значение отчета заключается не в его разоблачениях и даже не в серьезном умолчании о каком угодно заговоре, а в случайном проникновении в мелочи обыденной жизни и прочие невидимые взаимосвязи в Америке:
Существуют бесчисленные аспекты, бесконечные связи между Джеком Руби, организованной преступностью, антикастровскими группировками и так до бесконечности. Все эти связи и отношения так и остались бы в тайне, не случись убийства. Вот в чем значение убийства; оно высветило некую часть культуры, о которой никто и понятия не имел.[237]
Взгляд «Весов» на современную историю Америки порывает со склонностью конспирологических теорий встраивать каждую новую деталь в связное метаповествование о тайной власти. Примечательно, что Делилло полемизирует со стоуновским «Дж. Ф. К.», поскольку фильм предложил лишь «особую разновидность ностальгии — тоску по хитроумному плану, заговору, который все объясняет».[238] С другой стороны, в результате расследования убийства в «Весах» действительно обнажаются тайные рычаги власти, но, как говорит рассказчик в романе Пинчона «Радуга тяготения», «рычаги власти… и сети распределения, о которых нам никогда не рассказывали в школе, способы использования власти, которые наши учителя не могли себе и представить или их поощряли об этом не задумываться».[239]
Что поражает Николаса Бранча в отчете комиссии Уоррена, так это то, что «гам есть все»:
Записи о крещении, табели успеваемости, почтовые открытки, заявления о разводе, погашенные чеки, ежедневные табели отработанных часов, налоговые декларации, перечни имущества, послеоперационные рентгеновские снимки, фотографии завязанной узлом веревки, тысячи страниц свидетельских показаний, голосов, бубнивших в залах заседаний в старых зданиях суда — невероятный улов человеческой речи (L, 181).
Нелегко отделить действительно главные силы истории от не относящихся к делу мелочей, которые лезут на первый план: что бы это ни было, все это лежит па поверхности, очень важное и невозможно банальное одновременно. Когда дергаешь за нить убийства, то перед тобой предстают не последние тридцать лет американской истории, а сама Америка во всей своей полноте — начиная с фотографий лобковых волос Освальда до сношенных ботинок и пижамных рубашек. Смерть президента несет с собой не только разрыв контролируемой причинности, но и рассеивание личности в ее биографическом аспекте, поскольку действия и личность убийцы (да и всех причастных к делу людей) растворяются в беспорядочной массе мелких доказательств.
В «Весах» обилие доказательств, указывающих на тайну, в которой зашифрована вся Америка, нужно искать не в скрытых уликах; они являются неотъемлемой частью повседневного мира глянцевых поверхностей — их нужно искать в том, что Фрэнк Лентриккиа назвал «окружающей средой образа».[240] В романе осознается и бесконечное опосредование убийства уже после того, как оно свершилось (так, Верил Парментер смотрит по телевизору бесконечные повторы записи того, как Руби убивает Освальда), и насыщенность среды, в которой происходит действие, образами и изображениями. Избитые фразы и торговые марки становятся частью внутреннего монолога героев, внутренняя жизнь которых насыщена внешним миром, проникающим в сознание благодаря телевидению, фильмам и книгам. Освальд стреляет, одновременно представляя, как убийство будут показывать по телевизору, и в своей жизни он безуспешно пытается подражать повествовательному стилю дешевых книг-триллеров и фильмов. Для Освальда изображение становится гарантом некой реальности, которая является всего лишь призраком самой себя. Он превращается в вымышленного персонажа своей жизни, наводненной киношными образами: «Ли шел домой… мимо сотен туристов и делегатов, толпившихся под дождиком, как люди в какой-нибудь хронике» (L, 40); а потом мы узнаем, что «он смотрит шоу Джона Вейна и смеется. Занятно видеть, как экранный смех повторяется в жизни. Человек реален вдвойне» (L, 93). Освальд становится окончательным симулякром, набором бесчисленных копий, двойников и вымышленных имен, не имеющих постоянного оригинала. «В конце концов, — как объясняет Делилло, — ссылками на имена, их полное изменение и различные варианты, упоминанием возможности того, что он работал на одну организацию, хотя казалось, что на другую (знал он это или нет, и это последний новый штрих), нас заставляют сказать, что Освальд был своим собственным двойником». [241] Толпа в аэропорте Лав-Филд в Далласе точно так же волнуется, как бы Кеннеди на самом деле не оказался двойником: он «был как настоящий, как на фотографиях» (L, 392).
В «Американской крови» Делилло утверждает, что после убийства Джона Кеннеди все покушения на президентов были опосредованы. Он подробно рассматривает покушение на убийство президента Рейгана, совершенное Джоном Хинкли, — это «породившее само себя событие, раздутое массмедиа».[242] Как отмечает Делилло, Хинкли заявляет, что к покушению на президента его подтолкнули многочисленные просмотры фильма «Таксист». Героем этого фильма стал реальный человек Артур Бремер, который, посмотрев «Заводной апельсин», выслеживает сначала Ричарда Никсона, а затем Джорджа Уоллеса. Запертый в комнате смеха, заполненном образами, Хинкли стреляет в президента Рейгана, и это событие, по мнению Делилло, было «чисто телевизионной импровизацией с мини-камерой».[243]
В мире после 1963 года, где стреляют в президентов (ненормальном мире, который стал самой что ни на есть нормой), вещи ощущаются реальными, если они напоминают свои образы. Можно сказать, что с убийства Кеннеди началась эпоха симулякров, когда реальность становится дешевой копией оригинала, судя по всему утратившего всю свою плотность. Возможно, оригинал пленки Запрудера все еще сохраняет остатки ауры подлинности и передает всю силу шока (пусть это чувствует лишь арбитражная комиссия,
