Культура заговора : От убийства Кеннеди до «секретных материалов»

многообещающему анализу проблемы без названия, которая решительно является социально- политической.

В своем обзоре «протофеминистской» литературы 1960-х годов Паулина Палмер пытается объяснить широкое распространение конспирагивистских образов в литературных произведениях того времени. Тоном, в котором звучит авторитет историка и интимные нотки исповеди, Палмер подтверждает, что эти образы точно передают то, «что чувствуют многие женщины, живя в фаллократической культуре». «Найдется мало женщин, — заявляет она, — кто рано или поздно не испытал пугающего чувства, что она поймана в ловушку, попала в заговор мужского господства».[263] Однако, подобно отнекиваниям Фридан, заявив, что в начале 1960-х годов большинство женщин, проживавших в пригородах, так или иначе побывали в условиях заговора, Палмер признает, что «в эмпирическом смысле понятие «заговора» может оказаться упрощенным и преувеличенным». Потенциально простодушная и утрированная, риторика заговора в литературе о сумасшедших домохозяйках, по мнению Палмер, была лишь «проекцией воображаемой реальности», некой метафорой, которая просто указывала на жизнь женщин. Вместе с тем, назвав фигуру заговора лишь эмпирическим выражением психологической реальности, она тут же пересматривает свою первоначальную оценку, говоря, что «на поверку это может и не быть преувеличением, как кажется поначалу». Уловки Палмер подчеркивают, насколько сложно в конце концов решить, действительно ли существует патриархальный заговор против женщин или же сегодняшняя ситуация «просто» похожа на заговор.

Никто еще не исследовал ничейную территорию между буквальными и метафорическими теориями заговора настолько впечатляюще, как писатель Айра Левин. Написав три романа (все они были экранизированы) — «Ребенок Розмари» (1967), «Степфордские жены» (1972) и «Щепка» (1991), Левин, похоже, стал настоящим специалистом по женской паранойе. В романе «Ребенок Розмари» (экранизирован в 1969 году) рассказывается история молодой домохозяйки из Нью-Йорка, которая убеждается в том, что ее соседи шпионят за ней и пытаются воздействовать на ее еще не родившегося ребенка. Впрочем, сюжет делает иронический поворот, когда выясняется, что паранойя героини отнюдь небеспочвенна: ее близкие друзья, в том числе и муж, участвуют в неком сатанинском культе, и им удается сделать так, чтобы героиня забеременела Антихристом.[264] В «Степфордских женах» (роман экранизирован в 1975 году*[265]) показан милый американский городок, в котором живут образцовые домохозяйки, истинные носительницы тайны женственности, хотя и запоздавшие появиться на свет. В конце концов выясняется (в книге это выглядит не так однозначно, чем в фильме), что женщины выглядят и ведут себя как «женщины-роботы» как раз потому, что они на самом деле роботы. На приеме в саду с примерной домохозяйкой, сыгранной Нанет Ньюмен, случается неисправность, и она начинает без остановки повторять «я просто умру, если не узнаю этот рецепт!» Фокус раскрывается, когда подозрения главной героини подтверждаются: она ранит ножом свою лучшую подругу, а у той не идет кровь, потому что она оказывается роботом. Героиня узнает (правда, слишком поздно, чтобы спастись самой), что Ассоциация мужчин разработала и запустила программу по избавлению от настоящих жен, которые стали доставлять мужчинам слишком много хлопот и — ужас ужаса — призвали Бетти Фридан говорить от их лица. Взамен мужчины производят механических кукол, этакую диснеевскую версию прилежной домохозяйки, чтобы спереди побольше, а сзади поменьше, которая «слишком хороша, чтобы быть настоящей». Только эти домохозяйки действительно настоящие в описываемом в романе мире. Вновь паранойя главной героини подтверждается, и ее метафорические подозрения буквально материализуются: она обнаруживает, что на самом деле существует заговор с целью превращения женщин в домашних рабынь.[266]

Вместе с тем (по крайней мере, в книге) долгое время сохраняется вероятность того, что все это только параноидальные фантазии, героиня даже соглашается пойти к психоаналитику. Постоянно пересекая границу между метафорическим и фактическим, Левин играет на том, что проблему трудно описать с точки зрения заговора. Роман оставляет читателя, столкнув его с практически не разгадываемой головоломкой: если в реальном мире за пределами романа никакого заговора против женщин, организованного Ассоциацией мужчин, нет, то почему же все выглядит так, будто он существует? Роман не столько предлагает основанное на фактах объяснение тому, откуда у женщин берется ощущение клаустрофобии и паранойи, сколько указывает на недостаточность традиционных объяснений.

Язык заговора

В таких книгах, как «Тайна женственности» и появившихся вслед за ней многочисленных романах о «сумасшедших домохозяйках», стилистика заговора зависает между буквальным и метафорическим. Однако за то время, которое минуло с эпохи этих протофеминистских экспериментов, черты заговора в популярных феминистских текстах превратились в констатацию факта. В конце 1960-х годов отдельные феминистски настроенные авторы были заинтересованы не только в том, чтобы выразить свои психологические переживания, но и представить связное описание Того, Что Происходит На Самом Деле. Задача заключалась не столько в том, чтобы обозначить проблему, сколько в том, чтобы назвать угнетателя. Заговор и относящиеся к нему тропы стали предметом спора между различными феминистскими объединениями, выяснявшими, кого или что нужно винить в угнетении женщин. Чаще всего назывались три потенциальных виновника, выявленных в результате анализа эпохи: отдельные мужчины; женщины, ставшие сообщницами мужских организаций; «система». В конце 1960-х годов эти возможности были четко сформулированы, чему способствовало, например, формирование, дробление и изменение программ радикальных феминистских объединений, обозначавших точки расхождения в своих манифестах. Такие объединения, как «16-я бостонская ячейка» и «Феминистки Нью-Йорка», предпочитали рассуждать об ограничивающем женщин и интернализованном угнетении, используя такие выражения, как промывка мозгов, слежка за самой собой, проникновение, соучастие и двурушничество. Подобная терминология подходила для объяснения того, почему женщины соответствуют закрепившимся стереотипам, выставляющим их покорными и испытывающими чувство неполноценности.

С другой стороны, так называемая «проженская» линия открыто отвергала подобные вдохновленные идеей заговора психологические рассуждения в пользу «внешних» факторов и тем самым снимала вину с отдельных женщин. Так, «Красные чулки», группа, отделившаяся от «Радикальных женщин Нью-Йорка» (NYRW), в своем манифесте 1968 года объявила, что «женщины подчиняются не в результате промывания мозгов, не по глупости или по причине психического расстройства, а из-за непрерывного, ежедневного давления со стороны мужчин».[267]«Проженские» объединения, подобные «Красным чулкам» утверждали, что если женщины, как кажется, сотрудничают со своими угнетателями, то лишь потому, что они вынуждены идти на такой компромисс-соучастие против воли, ибо им надо как-то выживать. В своем манифесте «Красные чулки» заявляли:

Были предприняты попытки переложить бремя ответственности с мужчин на учреждения или самих женщин. Мы осуждаем эти аргументы, считая их отговорками. Институты сами по себе не угнетают. Они лишь инструменты в руках угнетателя.

Таким образом, «Красные чулки», по сути, стремились заменить абстрактный и метафорический язык, выстраивавшийся вокруг промывания мозгов, подробным и точным определением врага. Следуя этой логике, если женщины верили во что-то другое, они тем самым играли на руку своим угнетателям.

Но чем были чреваты эти споры вокруг образа патриархата, так это возрастающим подозрением по поводу того, что в женские объединения проникли настоящие двойные агенты. Так, например, когда осенью 1968 года NYRM стала распадаться, некоторые старейшие ее члены, чувствуя, что их бывшие боевые подруги, по сути, оказались умышленно деморализованы, заговорили о присутствии в их рядах агентов-провокаторов и двойных агентов. Вот что сказала об этих собраниях в своем интервью в конце 1980-х годов Патриция Мейнарди, одна из ведущих членов NYRM, затем принимавшая участие в создании «Красных чулок»:

Движение ширилось, а вместе с ним росло и количество женщин, чья преданность движению за освобождение женщин была слабее. Было такое чувство, что эти женщины должны были сделать так, чтобы