свободу и произведению, и его персонажам, что они без воли автора могут совершать самые неожиданные вещи, даже 'выходить замуж'. Это и есть самый загадочный момент творчества.
'Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку, - сказал Бродский в своей Нобелевской речи.- ...Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает... Поэт, повторяю, есть средство существования языка... Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал... Порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал' [149] .
Борис Пастернак так писал об этом в письме молодому поэту Марку Ватагину: 'Даже в случае совершенно бессмертных... текстов, как напр. Пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей... Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество... Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и проч., и проч. - знахарство и алхимия'[150] .
Пастернак настаивает на существовании ощутимого логоса творчества, некоего 'онтологического синтаксиса', который имеет непосредственное отношение к бытию идеального 'я' поэта и правила которого накладывают на поэта строжайшие, если не рабские, обязательства: 'Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И здесь кончается искусство, / И дышит почва и судьба' [151] .
О существовании этой 'таинственной, диктующей силы' проговаривались многие художники и музыканты.
Гайдн, например, приписывал ниспосланному свыше таинственному дару создание своей знаменитой оратории 'Сотворение мира'. 'Когда работа моя плохо продвигалась вперед, я, с четками в руках, удалялся в молельню, прочитывал 'Богородицу' - и вдохновение снова возвращалось ко мне'.
Данте писал: 'Вдохновляемый любовью, я говорю то, что она мне подсказывает'. Моцарт свидетельствовал, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновиденьям. Гофман признавался друзьям: 'Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны'. Ламартин говорил: 'Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня'. Тассо удивлялся тому обстоятельству, что, когда его покидало вдохновенье, он сам путался в своих сочинениях, не узнавал их и был не в состоянии оценить их достоинства.
Порой 'подсказка' может быть вовсе не столь ошеломительной, напротив, - она может поражать своей мизерностью и как бы случайностью: 'Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда' (Анна Ахматова). Ею может стать равномерное качание люстры или упавшее яблоко, подсказавшие Галилею и Ньютону их великие открытия. Ею может быть сон, в котором Д. Менделееву приснилась его знаменитая периодическая таблица; или апельсин, при виде которого Моцарт вспомнил народную неаполитанскую песенку и тотчас написал кантату к опере 'Дон Жуан' и т.д. Впрочем, подобного рода 'подсказки' кроются и в складывающихся определенным образом обстоятельствах жизни, ее как бы случайностях, как бы совпадениях, помогающих человеку прочитать в них волю Божию.
Эта же 'таинственная диктующая' творческая сила действует и в романах Ф.М. Достоевского, который подчас с большим интересом наблюдает за своими героями: достаточно сопоставить его наброски к романам с уже готовым текстом, практически проигнорировавшим все первоначальные авторские расчеты. Да и любой большой писатель, художник или музыкант, у которого произведения рождаются не столько в голове, сколько 'на кончике пера', то есть экзистенциально, по мере работы сам проходит в творческом процессе реальный путь познания. Поэтому творчество является и одним из способов познания. Тютчевское 'мысль изреченная есть ложь' относится к форме выражения некой готовой, рожденной в голове идеи. Это тоска по утраченному райскому языку, который совпадал с самой сущностью вещей. Но мысль, которая рождается экзистенциально, в живом словесном процессе, поначалу со всех сторон подбирающемся к ней и подстерегающим ее появление, до тех пор, пока она сама не выскажет себя, вряд ли может прийти в противоречие со своей 'изреченностью'.
Проблемы автоцензуры
Иное дело, когда замысел художника, его идея, рационализируясь (это может быть и по воле профессионального навыка, 'парадигмы', то есть знания и умения 'набитой руки'), начинает господствовать над вдохновением и подстраивать под себя рождающуюся реальность. Интересно, что и ум исихаста на пути очищения осознает абсолютизацию какой-либо духовной практики ('парадигмы') как род пленения, как препятствие к своей свободе и чистоте, и потому 'стремится по мере осознания парадигмы 'убезмолвиться' от нее, освободиться от рабской работы ее исполнения' [152] .
Рационализм убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных для самого творца путей своего воплощения. 'Вместо мудрости - опытность: пресное, неутоляющее питье' [153] . Это 'пресное неутоляющее питье' житейского в`едения, руководствуясь которым творец пытается осуществить свой замысел, есть настоящая 'мертвая вода' любого художества.
Однако рационализм грозит не только тем, кто набил профессиональную руку, - в дилетантском и неуклюжем творчестве он является общим местом. Почему так много истинно благочестивых, но абсолютно мертвых произведений (стихов, по преимуществу) на Евангельские темы, написанных самыми благонамеренными мирянами и даже священниками или монахами? Их отличает какой-то специфический почерк рационализма, опознаваемого в подобного рода религиозных текстах как налет протестантизма.
И действительно: протестантское словесное религиозное творчество (прежде всего - гимны, псалмы) стилистически ничем не отличается от 'любительского' православного: та же намеренная добропорядочность 'нейтральной', а по сути нивелированной лексики, чередующейся, впрочем с какой-то помпезной велеречивостью; те же 'бесстрастные', а по сути - теплохладные интонации; та же 'незатейливость', а по сути - бедность, ущербность образов; та же сентиментальная 'красивость' при общей прозаичности и приземленности картины. При этом очевидно, что мы имеет дело с самыми благими авторскими намерениями и самыми искренними чувствами. Но те благие намерения, которые ими руководят, сами словно осуществляют в себе какую-то суровую цензурную правку, и на этот раз цензором оказывается авторское морализаторское 'я', изгоняющее все, что кажется ему на вольных творческих путях недостаточно благонадежным и не вполне благонамеренным.
Цензура же состоит в том, чтобы все - и слова, и звуки, и интонации, и сами мысли - привести в соответствие со стандартами общепринятого и 'приличного' письма и с логикой житейского в`едения. Такая 'благонамеренная' цензура опирается на доминанты рассудка, который всегда пытается рационализировать 'безумные' слова веры. И такого рода земное
Есть и еще одна причина, по которой художественное произведение, написанное с благочестивыми целями, может не состояться. Всегда есть риск, что величайшие христианские идеи и картины могут стать 'заменителями опыта и творческой интуиции... Здесь есть серьезный риск для произведения... С одной стороны, поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные, возможно искушение удовлетвориться выражением одних этих эмоций... С другой стороны, общность веры ставит художника в
