одно.
Теперь Цветков перешел в атаку. В определенном смысле его последний сборник — это книга- признание. И это ново. Те особенности, которые ранее улавливались у писателя и даже ставились ему в вину, отныне выводятся самим Цветковым на первый план. То, что именно Сидиромов — фамилия главного героя одноименной цветковской повести, — уже декларативно, уже экзотерично. Когда фамилия героя — производное от компьютерного приспособления «Сидиром», уместно обозначить это как культивацию виртуальности. Но возрастает риск подделки, успешной имитации. Ведь виртуальность может быть уловкой слабака, его «последним прибежищем», так как авторское злоупотребление виртуальностью зачастую дезориентирует читателя в оценке качества произведения. Как правило, подделки — безжизненны. От них всегда клонит в забытье, а от зевоты начинает сводить скулы.
Неверно утверждать, что эзотерика нынче начисто отсутствует у Цветкова. Например, не случаен фигурирующий практически во всех его рассказах образ воды (моря, океана). Цветков известен своей вовлеченностью в культурно-геополитические круги, где мыслят категориями: «вода — суша», «атлантизм — евразийство». Вода здесь понимается как нечто безусловно чуждое и враждебное. В этом свете особенно забавен пассаж из рассказа «ГАЗ». Открытое общество. Построено самое высокое здание на планете — тысяча этажей. «Богач», вложивший в возведение этой вавилонской башни огромные средства, поднимается наверх со своей спутницей, «вавилонской блудницей», проституткой по имени Лу. По словам «богача», с острия башни виден даже океан.
«— Но в нашей стране нет океана, — удивилась Лу.
— Зато он есть в соседней».
Намек понят. От врага не уйти. Трогательная эзотерика.
И все-таки вероятно, что Цветков разуверился в практическом воплощении революционных порывов. Даже враг призрачен. Это не следствие законов художественной литературы, а следствие «компьютерной игры» с игрушечной стрельбой. На этом фоне неестественно смотрится рассказ «Как становятся террористами?», выделяющийся подростковой прямолинейностью и непривычным реализмом. Персонаж, обиженный чванливыми барменами, убивает их из пистолета. Лично у меня эстетическую приязнь вызывают скорее бармены с «мягкими ртами» да посетители бара, нежели ничтожный террорист, ущемленный в своих правах потребителя. Локальные бредни о борьбе с буржуазией — смешны, когда нет ничего более гротескно-буржуазного по замашкам и вожделениям, чем сам пролетариат или подвешенный средний класс. «Ешь богатых!» — излюбленный лозунг Цветкова. Но его террорист, который «дожевывает сосиску и вытирает большим пальцем губы», — жалок и неактуален. И тошнотворен.
Тема сна и прежде была ключевой для Цветкова. Сон — это тоже виртуальность. Сон, заставляющий глаза слипаться, слепящий, как экран компьютера, сквозит сквозь цветковские строки, сквозь податливые фразы. В повести «Сидиромов» жизнь героя и его «жизнь во сне» как бы протекают параллельно. Вот Сидиромов шагает по улице, вокруг нарастают события. Вот он идет в «Гастроном», только во сне, — тоже события. «Его сегодняшний маршрут легко проследить, но можно ли подсмотреть подробности ночных экскурсий?» — задается вопросом герой. Сон оказывается значительней, а потому реальней яви.
«Сон о революции» — так называлось лимоновское предисловие к первой книге Цветкова — «ТНЕ». «После революции» — так озаглавлен последний рассказ в последнем сборнике Цветкова. Как следует из этого рассказа, оставшиеся в живых после революции «никогда не спали и, если видели приезжих спящими, считали это уродством, почти что трупным разложением». Но под конец все меняется. Умирает вождь. Новые поколения погружаются в дрему. Нужна новая революция? Нужна ли? И какая? Сон прошел, но, очнувшись от одного сна, не попадаем ли мы всего-навсего в другой? «Реальная жизнь начинается по ту сторону отчаяния», — говорил Сартр. По ту сторону экрана. Пока же есть эта сторона и есть молодой Алексей Цветков, склонившийся над клавиатурой. Безысходность. «Лу нажала всеми пальцами на десять кнопок сразу. Белый экран по-прежнему молчал и чего-то ждал от нее», — пишет Цветков. «Автоответчик пишет послания, CD поставлен на паузу…» — поется в песне, популярной у четырнадцатилетних девочек. Эти слова нужно было выбрать эпиграфом для вашей новой книги, Алексей.
Вавилонская арка
«Сегодня [сталинская] арка „Большого стиля“ говорит с нами скорее о прошлом. Или давайте сойдемся на том, что как тогда, так и сейчас, она безразлична к настоящему: любое конкретное историческое (а не мифологическое) время не приживается в ней, и холодный арочный сквозняк перманентно выдувает нас в одном из двух противоположных направлений» — этот архитектурный образ как бы резюмирует книгу Семена Файбисовича «Русские новые и неновые». Монументальная арка 30-х годов воспринимается автором как мрачный символ отечественной истории XX века, воплощение тоталитарной мифологии, соединившей государственную мощь и «перманентный духовный порыв русской души», образ, длинная тень которого, кажется, достигает и нашего времени. И как арка является некоторой вехой, организующей путь, рубежом, маркирующим историю, так и книга подводит итоги века, итоги его последнего десятилетия.
«Новые и неновые» представляет собой внешне довольно пестрый сборник публицистических статей, эссе и рецензий, описывающих сегодняшнюю действительность. Темы текстов, соответственно, разнообразны — проблемы современного искусства, особенности мировоззрения, полемика с критиками, исторические и биографические описания. Статьи, будучи каждая самостоятельным произведением, собраны в четыре главы, рядом с названиями которых в скобках условно обозначена сквозная тема («художник и власть», «искусство и жизнь»). Подобная организация объединяет книгу, и она воспринимается как единое целое, словно коллаж или альбом зарисовок. Эти общие формулы, заявленные в названиях глав, а также явная привязка к конкретному историческому моменту, обозначенная в названии всей книги, позволяют рассматривать ее как своеобразное культурологическое исследование, попытку запечатлеть указанные аспекты современной российской жизни на рубеже веков, сравнить их с предыдущей историей и проанализировать возможные перспективы.
Действительно, кажется не случайным, что книга издана накануне круглой даты двухтысячного года: датированные девяносто четвертым — девяносто девятым годами, тексты как бы уже вышли из возраста злободневных журнальных статей, но еще слишком свежи для исторических свидетельств: выстраивая перед читателем картину прошедшего десятилетия и связывая этот период с советским прошлым, автор пытается таким образом восстановить распавшуюся «связь времен», а заодно вписать Россию — или по крайней мере Москву — в общемировое время, из которого она, похоже, выпала — ведь, например, эмоциональный накал празднования не круглого юбилея столицы был во много раз больше, чем все восторги и страхи, вызванные магией трех нулей и компьютерным Армагеддоном. Может показаться, что Москва параллельно общепринятому ведет свое собственное летоисчисление, как и положено Третьему Риму, — от основания города.
Именно анализу подобных странных проявлений коллективного сознания — мифов современности, которые, как считает автор, могут быть положены в основу новой идеологии, и посвящен этот сборник. Собственно, основной пафос книги — в демифологизации советского и постсоветского времени. Будучи человеком другого поколения — покинутого коммунизмом, я, конечно, не могу в полной мере оценить несомненность авторских выкладок (у меня и некая «арка большого стиля» ассоциируется не со сталинской постройкой, а с еще не осуществленным проектом реконструкции Гагаринской площади Ю. Платонова — гигантской аркой, обещающей перекрыть Ленинский проспект), да и всю книгу я воспринимаю скорее как версию реальности, впрочем, весьма увлекательную и, кажется, многое объясняющую.
Первая глава — своеобразный физиологический очерк, анализирующий нравы, психологию и представления современного общества. Автор стремится четко определить понятия, которыми данное
