ни вареную капусту, ни вареную морковь, ни вареный рис не принято подавать к водке — это не самая подходящая закуска. Противоречие выпивки и закуски глубоко закономерно в контексте противоречивых событий поэмы, раздираемого противоречиями героя и т. д. В новом издании эта ошибка исправлена, «мясной фарш» удален, но, кроме упоминания капусты, риса и моркови, этот фрагмент также не содержит никакой вразумительной информации («Вагриус», стр. 287).
Комментатору кажется, что бефстроганов, пирожное и вымя, предложенные главному герою, и есть реальное, обычное, «стандартное меню недорогого вокзального ресторана» (СП, стр. 22); в новом издании этот пассаж остался без изменений («Вагриус», стр. 158). Видимо, в какой-то момент Власов начал смотреть на реалии прошлого через призму текста поэмы: ерофеевская художественная модель начинает заслонять реальность его воспоминаний. Впрочем, некорректная попытка комментатора поставить знак равенства между Текстом и Бытом не нуждается в критике.
Комментируя лексику, связанную с темой питья, Власов утверждает, что Ерофеев не совсем корректно употребляет слова: «правильнее не декохт, а декокт» (СП, стр. 5). В новом издании в тексте поэмы вместо «декохта» поставлено слово «декокт», поэтому из старого комментария просто изъяты все упоминания «декохта». В лучшем случае этот комментарий недостаточен. Можно отметить, что в русский язык слово «декохт» пришло непосредственно из латинского decoctum — «отвар, декокт» («Латинско-русский словарь». М., 1986, стр. 224). Ср. также польское dekokt, немецкое Dekokt и итальянское dekotto. Слово декохт (декокт) встречается (причем неоднократно) не только у Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Б. Л. Пастернака (СП, стр. 5), но и у многих других русских писателей. На протяжении уже трех столетий это слово встречается в самых разных формах: декохт, декохто, декохтум, декокт. Используемая Ерофеевым форма этого слова вполне традиционна для литературы прошлых столетий: слово «декохт» было распространено уже в XVIII веке. Известны были декохты простудный, потовой, возбудительный, грудной, кровоочистительный (ср.: «Вылечился, употребляя взварец или декохт, составленный из сухой малины, меду… и инбирю» — «Словарь русского языка XVIII века. Вып. 6. Л., 1991, стр. 80–81»). Во многих словарях XX века оно уже отмечено как устаревшее (см., напр.: «Толковый словарь русского языка». Т. 1. М., 1935, стр. 677; «Словарь современного русского литературного языка». Т. 4. М., 1993, стр. 129). Правильнее считать это слово не устаревшим, а редким и сугубо литературным, поскольку в разговорной речи оно не встречается.
Поскольку «декокт» — это «отвар из лекарственных растений» («Словарь иностранных слов». М., 1984, стр. 150), то, кроме всего прочего, Веничка совершенно уместно использует это слово, хотя здесь и присутствует перенос значения. Ведь «Горькая настойка Зубровка», употребляемая героем «в качестве утреннего декохта», действительно содержит травяной экстракт, и герой употребляет ее как лекарственное средство против похмелья. Но комичность ситуации заключается в том, что Веничка использует в качестве лекарственного «декохта» не отвар, а настойки, причем в совершенно не «лекарственных» дозах — всего не менее 800 грамм зубровки, кориандровой и охотничьей. Конечно, употребляемые героем дозы соответствуют реалиям советской жизни, но реалиям «пьянства», а не «лечения»: в нашей стране использование лекарственных препаратов для лечения похмельного синдрома не слишком распространено. Похмелье у нас воспринимается не как болезнь, а как одно из состояний сознания и, если угодно, символ — вроде расстегнутых пуговиц, немытой посуды, рваных джинсов или чересчур открытого взгляда. А рваные джинсы не штопают — это объект художественный.
Что же касается интерпретаций финала поэмы («И с тех пор я не приходил в сознание…»), то он часто воспринимается однозначно — как смерть главного героя. Этой точки зрения придерживается и Власов, именуя мрачную четверку преследователей «убийцами» (СП, стр. 264; «Вагриус», стр. 556). Но какие бы предположения ни высказывали специалисты, читатель должен смириться с принципиальной многозначностью подобных текстов: «…я не буду вам объяснять, кто эти четверо» (Ерофеев, стр. 132). Ведь именно «безымянность» жуткой «четверки» делает ее столь таинственной. Эта «четверка» имеет «дьявольские черты» и уже соотносилась с обликом «классиков» русской власти (Паперно И. А., Гаспаров Б. М. Встань и иди. — «Slavica Hierosolymitana». Vol. V–VI. Jerusalem, 1981), которые сами в народном представлении не лишены сатанинских черт, и как-то перекликается с четырьмя «соседями по общежитию» (Левин Ю. И. Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996, стр. 90; данный комментарий проанализирован в работе: Плуцер-Сарно А. Ю. «Бессмысленное, но ученое». Комментарий к комментарию Ю. И. Левина к поэме В. В. Ерофеева «Москва — Петушки». — «На посту», 1998, № 1, стр. 49–51). Эта «четверка» может быть соотнесена и с «четырьмя мудаками» из бригады Венички. Власов посчитал, что здесь «возможны ассоциации и с римскими легионерами, участвовавшими в казни Иисуса Христа», и с четырьмя апокалиптическими животными, по голосу последнего из которых появился всадник по имени смерть «и ад следовал за ним» (СП, стр. 257). Кроме всего прочего, эти «четверо» уже были сопоставлены с сатанинской булгаковской четверкой (Воланд, Фагот, Азазелло, Бегемот). Можно спорить о том, имеются или нет параллели между комментируемой поэмой и романом «Мастер и Маргарита», где в начале мучимый жаждой персонаж пытается приобрести кружку пива, но получает отказ, а в финале сатанинская четверка забирает главного героя с собой. Но в любом случае нельзя отрицать инфернальный характер происходящего в поэме: герой встречает хвостатых собеседников — Сфинкса, Сатану. Не случайно поездка героя — 13-я, в поэме упоминается 13-я комната, 13 глотков и т. д. В пользу подобного предположения говорит и «поведение» ангелов и Господа в последней главке, где они явно противопоставляются этой «четверке»: «…ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал… А этих четверых я уже увидел…» (Ерофеев, стр. 136). Конечно, последняя сцена проецируется и на сцену распятия Христа на четырехконечном кресте (герой произносит предсмертные слова Христа, героя «пригвоздили»).
Во всяком случае, цифра «четыре» в поэме значима и не предвещает ничего хорошего. Заметим для полноты картины, что в фольклоре вообще появление четного количества героев навстречу — дурной знак. Пунктуальности ради нужно добавить, что в поэме есть еще «четвертый тупик» (Ерофеев, стр. 42), четвертинка водки (упоминается множество раз), четвертый день, замыкающий вермутом цикл питья (там же, стр. 51), четверть часа, за которые «совершилось распятие» героя при снятии с должности бригадира (там же, стр. 54), четвертый, последний стакан лимонной (там же, стр. 60), четверг, в который герой каждую неделю выпивал три с половиной литра ерша и думал о возможной смерти от оного количества (там же, стр. 68), четвертый позвонок (там же, стр. 103), четвертое письмо Гомулке (там же, стр. 108), «каждая четвертая изнасилованная» (там же, стр. 119), четвертая, но не последняя загадка (там же, стр. 120) и обещание удавиться в один из четвергов (там же, стр. 130). Что касается других цифр, то в поэме упоминаются, к примеру, пять рублей, пятьдесят копеек, пять минут, пять недель, пять пальцев, пять бокалов, пять грамм, пятьдесят грамм, пять раз на день, пять глотков, пять утра, пять мгновений, за которые «убийцы» вошли в подъезд, и пять удушающих героя рук. Не хочется умножать примеры, хочется сказать очень простую вещь: в поэме вообще просто очень много цифр. Только в финальной сцене четверо приближались «по двое с двух сторон», пять мгновений заходили в подъезд, душили пятью или шестью руками. Можно было бы написать пару страниц глубокомысленного текста о шестикрылых серафимах, пятируких великанах. Но такие вырванные из общей цифровой символики поэмы примеры не показательны. Поэтому мы затрудняемся сказать, насколько те или иные предположения исследователей обоснованны.
Однако интерпретации последней сцены как смерти героя, а таинственной «четверки» — как убийц основаны прежде всего на финальных словах: «вонзили шило… в самое горло». Но «горло» героя (как и «горло» бутылки) является постоянным мотивом поэмы, прямо связанным с темой питья. В то же время последняя сцена происходит в подъезде, который в поэме является местом, где герой традиционно теряет сознание в состоянии крайней степени опьянения. При этом «убийство» героя в поэме совершается многократно и может восприниматься как пьяное сновидение, алкогольная галлюцинация. Ведь до этого «крестьянка» уже ударила главного героя «серпом по яйцам», «рабочий» — молотом по голове, «царь Митридат» уже несколько раз вонзил в героя нож и т. п. Все эти действия не нанесли герою физического вреда. Таким образом, последнюю сцену можно интерпретировать не только как смерть героя, но и как описание бредовых видений героя в состоянии крайней степени интоксикации. В тексте поэмы речь идет именно о потере сознания в состоянии алкогольного отравления: «Веня, ты больше не помнишь ничего… сразу погрузился в тот сон, с которого начались все… бедствия… Краешком сознания… я еще запомнил, что сумел… совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства…» (Ерофеев, стр. 105); «ни сон… ни
