лингвистических систем. Но достаточно прочесть «Два часа в резервуаре» И. Бродского, чтобы понять, что для поэзии совершенно не существует никаких, даже радикально онтологических, пределов. Конечно, онтология[5], прорисовываемая Бродским, незамысловата и иронична, но все же это онтология, а «Два часа в резервуаре» — довольно выразительный текст, который нельзя квалифицировать иначе как поэтический. Что ни говори, дом — это не только фундамент на родной почве, но также стены и окна, конструкция и материал для которых могут заимствоваться.
Итак, поэзия безгранична. Тогда чем же отличается безграничность прозы от безграничности поэзии?
Дело осложняется тем, что поэзия и проза не антагонисты. Читая вслух, например, «Майскую ночь», невольно обращаешь внимание на то, что пытаешься поймать при чтении определенный ритм. Такое редко возникает, правда, когда читаешь, допустим, «Войну и мир» или «Воскресение». В первом случае говорят, что проза максимально поэтизирована, во втором — что она классически прозаична, то есть является образцово-показательной для этого вида литературы.
Я пытаюсь нащупать демаркационную линию между ними, обращаясь в конце концов к феноменам, лежащим на их пересечении, — свободному стиху и так называемым стихам в прозе. И параллельно — защитить эти интереснейшие явления от случающихся периодически нападок любителей «традиционной» русской словесности.
Когда-то Н. С. Гумилев, рассуждая о поэзии и прозе, написал: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, и не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы. Перечисление и классификация этих законов составляют теорию поэзии. Теория поэзии должна быть дедуктивной, не основанной только на изучении поэтических произведений, подобно тому как механика объясняет различные сооружения, а не только описывает их. Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков. Иначе она сольется с теорией поэзии»[6]. Думаю, в этом фрагменте — ключ к восприятию разницы между прозой и поэзией.
Суть дела, полагаю, в следующем. Проза не дорожит отпущенным ей временем, да и временем читателя тоже. Она не думает о том, что когда-нибудь кончится. Она максимально свободна, даже порою чересчур. Ее свобода зачастую превращается в праздность, а затем — что вполне закономерно — в рутину, в сплин, в скуку. Потому-то прозаик вынужден постоянно придумывать что-нибудь этакое, чтобы заставить эту транжиру времени приносить радость читателю. Не зря говорят: закрутить сюжет. Закрутить — значит сделать прямолинейное, обыденное, пошлое захватывающим, уводящим в неожиданную сторону. Прозаик тем самым старается хотя бы на время из разговорной повседневной рутины (сырье прозы) сделать манеру, стиль, разновидность искусства.
Совсем другое дело — поэзия. Она, напротив, всячески выказывает свою занятость. Если проза «требует болтовни», поэзия — вдумчивого разговора. Поэтический текст нельзя отложить, его нужно прочесть сразу. Даже фрагментация в поэзии заранее регламентируется автором: большие поэтические тексты делятся на стихи, строфы, песни, разделы, прежде всего для того, чтобы избавиться от иллюзии непрерывности, которая свойственна прозе. Хочешь сделать паузу в чтении — дождись, когда этого захочет текст. Стихи — идеальная форма существования поэзии. Каждый стих — самоценность и легко вырывается из контекста, даже если обрывается мысль. Поэтический отрывок поэтому замечателен, даже если незавершен.
Что касается поэтического времени, то оно всегда насыщено, «забито» полностью, у поэзии совершенно не бывает свободного времени. Прав Гумилев: поэтическая организация выжимает из речи все соки, все ресурсы. Так человек, который знает, что ему осталось жить пять минут, старается «наполнить смыслом каждое мгновенье».
Таким образом, безграничная проза и безграничная поэзия — два разных вида безграничности, причем безграничность поэзии напряженней, определенней во времени. Это как бы пойманная за хвост бесконечность, бесконечность в строго определенном направлении. Бесконечность прозы не поймана, наоборот — максимально отпущена, угадать ее направление невозможно. В прозе слова выгуливаются на длинном поводке, в поэзии — в строгом ошейнике. Если прибегать к метафорам из геометрии, поэзию можно сравнить с бесконечным в одном направлении лучом, проза есть бесконечность даже не плоскости, а нескольких пересекающихся плоскостей.
А между тем в прозе присутствует один формальный момент, непосредственно напрягающий повествование. Именно он и делает прозу разновидностью, частным случаем поэзии. Это красная строка, абзац — минимальный смысловой раздел, легко обособляющийся из прозаического контекста. По сути дела, прозу надо измерять не через строки, а через абзацы[7]. Именно разбивка на абзацы адаптирует «дикую» прозу к цивилизованному читательскому восприятию (текст без разбивки на абзацы нечитабелен) и соответственно направляет его, в этом смысле сближая прозу с поэзией. Не то чтобы абзацы не дают прозе бездумно тратить время, но они хотя бы отмечают определенные вехи его растраты. Абзац — это раздел, так же как и стихи, существующий в реальном времени прочтения. Хотите поэтизировать прозу — делайте больше красных строк. Развивая эту мысль, можно сказать, что стихи — это строки, каждая из которых — красная.
Абзац — проверенное средство поэтизации прозы. Это его свойство хорошо известно прозаикам, по крайней мере они им часто пользуются. Если, например, еще в «Братьях Карамазовых» среднестатистический абзац включает пять-шесть развернутых предложений и очень редки абзацы из двух-трех предложений, то ближе к концу века абзацы становятся намного короче. И что характерно — параллельно уходит время романов, наступает эпоха повестей и рассказов. Тургенев, затем Чехов, Куприн и Бунин уделяют абзацу огромное внимание. Известно, как Чехов добивался почти поэтической лаконичности письма, вымарывая целые страницы недостаточно «тугого» текста. Дальше — больше: начало двадцатого века вместе с эпохой небольших прозаических форм стало эпохой великого поэтического обновления. Читая прозу этого времени, сплошь и рядом сталкиваешься с абзацами в два и даже в одно предложение. Проза становится в этом отношении поэтичной.
Поэтичность прозы заметить легко, но когда пытаешься констатировать «прозаичность» поэзии, неизбежно возникают проблемы. Верлибр — одна из них.
Как возможна временнaя свобода в поэзии, если поэзия, согласно нашему же определению, есть заострение временн`ых ограничений? Можно ли вычленить в повествовательном текстовом море лагуны, островки, нейтральные территории, где происходит своеобразная «встреча на Эльбе» двух сверхдержав изящной словесности?
Существует два традиционно «маргинальных» вида словесного творчества — так называемые стихи в прозе и свободные стихи (vers libre). Причем вопрос о праве верлибра на существование можно смело рассматривать как вопрос о существе поэзии. Отрицать это — значит обречь поэзию на риск механицизма и технизации. Признавая свободу стиха, мы фактически отказываемся от любой возможной формальной скованности поэзии, оставляя из всех приемов и условностей стиха единственное — сам стих.
В чем же ценность верлибра? Зачем он нужен? Для чего писать без размера и рифмы, короткими неровными строчками? Версий существует несколько. Я не буду уделять здесь внимания расхожему утверждению, что верлибры пишут люди, не умеющие писать традиционных стихов. Упрощенность этой позиции видна невооруженным глазом. Сосредоточусь на двух других версиях.
Версия 1. Люди пишут верлибры в пику рифмованным стихам. Это точка зрения профессиональных оппозиционеров от словесности. Верлибр при таком подходе — суперлитература и отличается от обыкновенной литературы так же, как рекламируемый стиральный порошок отличается от «обычного» стирального порошка. Линия рассуждений здесь следующая. «Нормальный» способ написания стихов с рифмой и размером исторически себя исчерпал. Рифмованные стихи скомпрометировали себя сначала в идеологизированной советской, а затем в развлекательной поэзии.
Появившись в горизонте русской поэзии, верлибр никак не связан с традиционными стихами и является законной альтернативой им. «Известно, что из груши нельзя сотворить яблоко, а детеныш вороны не может быть ласточкой. Известно также (по крайней мере профессионалам), что верлибр не „переписывается“ каноническим стихом, каким бы мастерством ни обладал переводчик, а, в свою очередь,
