ни один канонический текст не превращается в свободный путем снятия рифм и нарушения размера. Следовательно, искусство либрического и техника канонического стихосложения есть два принципиально разных метода освоения действительности. А это значит, что и в самом объекте исследования существуют зоны, доступные как только одному, так и только другому методу. Разумный подход предполагает ведение разработок по двум параллельным направлениям»[8] — таков вывод составителя «Антологии русского верлибра» Карена Джангирова.
Эта позиция представляется довольно грубым решением проблемы. Любой верлибр при такой постановке вопроса есть что-то однозначно совершенное, а написанные с размером и рифмой стихотворения Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова и проч. по этой логике отдают чем- то одиозным. И я готов понять ортодоксов, которые после подобных высказываний грудью становятся за регулярный стих и уничижительно отзываются о стихе свободном. К тому же уважаемый составитель предлагает русским верлибристам вообще отказаться от родного поэтического поля и целиком и полностью прислушаться к романо-германским голосам: «Контртрадиция — вот слово, наиболее точно отражающее положение верлибра в русской литературе начиная с прошлых веков и вплоть до 70-х годов нашего столетия. Причем контртрадиция, испытывающая в последние десятилетия нарастающее влияние западноевропейской и американской поэзии»[9]. Автор этих строк не поясняет, почему лучшие верлибры на русском языке за редким исключением написаны людьми, первоклассно владевшими традиционной силлабо-тонической техникой. Да и в англосаксонской поэзии сочетание двух техник не редкость (классический пример — элиотовские «Четыре квартета»). Нет, нельзя противопоставлять верлибры и рифмованные стихи. Любители яблок вполне могут лакомиться и грушами.
Версия 2. Верлибры пишут рафинированные интеллектуалы с целью удовлетворения своей «страсти к умствованию». Это замечание верно в том смысле, что понимание верлибров и желание писать их требует определенного уровня владения художественной культурой. Свободные стихи родились вслед за белыми стихами именно в аристократической среде, иначе и быть не могло. Определенный налет салонности на них, безусловно, осел. Абсолютно прав писатель-католик Г. К. Честертон, заметивший: «Неграмотные люди любили искусную резьбу и ритмичные, рифмованные песни; люди ученые любят голые стены и белый стих»[10].
Авторов свободных стихов вообще очень часто обвиняют в удаленности от народа, во всяком случае, подчеркивают их «недемократичность» и «высоколобость». Но если приглядеться внимательней, недоброжелатели верлибра обвиняют только тех поэтов-модернистов, которые считают такой тип самовыражения истиной в последней инстанции и демонстративно противопоставляют себя сотоварищам по рифмованным стихам. Рифма для таких художников — дешевое усложнение, пошлый декор, излишество. Продолжим цитировать Г. К. Честертона: «Однако на примере поэзии нелегко разграничить простоту и сложность. Нелегко определить, в чем искусственность и в чем простота рифмы. Рифмованный стих прост потому, что искусствен. Именно такая искусственность радует детей и прочий поэтический люд; рифма — это игра. Как и плавание, и пляска, и рисование, она доступна каждому — но не сразу; она требует труда; и лишь немногие могут овладеть ею в совершенстве. Рифма — игрушка, игра, даже хитрость — из тех, которым так радуются дети. А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небесное и даже в царство Аполлона». И абзацем ниже писатель добавляет: «Единственное мое возражение против нового искусства укладывается в одно слово — „гордыня“…Прежде художник верил в себя несмотря на свои провалы. Теперь он верит в себя благодаря им»[11].
Еще раз отметим, что здесь критике подвергается не сам белый стих и не сам верлибр, а определенная модернистская программа, которой придерживались большинство авторов верлибров начала века. Честертон даже сам написал шутливый верлибр-обращение «К поэту-модернисту», заканчивающийся одной-единственной на все стихотворение рифмой:
Конечно, Честертон не является противником ни аристократизма, ни интеллектуализма, он противник агрессивной рафинированности указанных качеств (см. версию 1). Хотя на мой вкус, неизвестно, кто хуже — воинствующий умница-аристократ или полуграмотный любитель рифмованных военных песен. Первый был сочтен опасным только в неоромантической литературе, второй наделал бед в реальной истории.
В том и фокус, что, когда верлибры пишутся с целью исключительно интеллектуального самовыражения, редко получается что-то стoящее. Это справедливо для всей художественной литературы — она не ученый трактат. Цель написания любого стихотворения, в том числе и верлибра, очевидно, в другом.
Когда погружаешься в чтение свободных стихов, почему-то кажется, что они удаются исключительно признанным поэтам. Когда большой поэт (традиционно пишущий большой поэт) сочиняет верлибр, последний притягивает внимание, завораживает, становится объектом интерпретаций. Никто при этом и не думает выступать против свободной организации стиха. Наступление на него начинается, когда за дело берутся поэты начинающие. В силу каких-то причин им редко удается написать действительно интересные свободные стихи. Складывается впечатление, что верлибр требует определенного эмоционального опыта. Верлибры не удаются слабохарактерным или эмоционально не окрепшим персонам.
Написание верлибра — всегда личная ответственность и самотестирование на поэтическую зрелость. Именно поэтому эталон поэтического мастерства — не умение написать сонет или французскую балладу, но умение написать верлибр. Сонет сегодня пишется с легкостью: гениальны были те, кто придумал такую форму и кто в совершенстве реализовал такую возможность словесной несвободы сразу после того, как она появилась. Но уже в эпоху итальянского Ренессанса сонет (конкретный итальянский сонет) исчерпался в различных самопародиях и был задавлен самим собою.
Неслужебные, не к случаю, «вольные» сонеты, сонеты-открытия, сонеты-фантазии, сонеты- универсумы появились лишь в Англии, освободившись от терцетов и вобрав в себя традицию «героической» английской парной рифмовки. И только отойдя от классических итальянских и французских паттернов, отдохнув и расслабившись в Англии, классический терцетный сонет вернулся к самому себе в девятнадцатом и двадцатом веках в сочинениях поэтов, вновь уверовавших в плодотворность его несвободы. К середине девятнадцатого столетия сонетная форма стала символом поэтического напряжения и в хорошем смысле скованности, воплощением, бытием поэтического времени, и все жаждущие «чистой поэзии» вспомнили именно о ней.
Верлибр пишется совсем не так, как сонет. Дело в том, что конъюнктурные и авторитарные жанры всегда стянуты формальными швами размера и рифмы. В современных условиях верлибр — это разновидность поэтического нудизма. Опять вспоминается рубеж двух ушедших последними веков. В той же самой среде ревнителей чистой поэзии, возродивших из небытия сонет, и в то же самое время стали писать верлибры и стихи в прозе. Это, между прочим, критерий искренности интереса к чистой поэзии.
Итак, верлибр есть голый (вариант: чистый), не отягощенный ничем стих. Его время максимально демократично, насколько это возможно в поэзии. И пишут верлибры не от интеллектуальной чесотки. Графоманов много и среди традиционных версификаторов. Их пишут от жизненной необходимости, точно так же, как пишут другие стихи. Эта необходимость во многом продиктована культурной ситуацией конца Нового времени (XIX–XX веков).
Общество утратило традиционную систему иерархических ценностей. Появились большие города, а в них толпы неизвестно откуда взявшегося разношерстного народу. Как из-под земли выросли огромные заводы, и на них стали производить огромное количество товаров. Появились новые аристократы — не по рождению, а по достижениям на рынке. Социум стал чем-то враждебным для думающих людей, которые потерялись среди городских посредственностей. Как писал Макс Вебер, в трамвае не различишь, кто едет,
