Есть, правда, и шестой, выбивающийся из этой славной шеренги. Как раз сплошь выдуманный, вымышленный, как будто нарочно подстраивающийся под востребованную в некоторых кругах парадигму ментальной игры, с явными (и довольно бесплодными) потугами на «патологический психологизм» (явно придуманный, явно вставленный ради красного словца). Как бы «продвинутый» такой рассказик — для внутреннего употребления в среде гниловатой богемы. Дело происходит как бы в Америке, но часть реалий явно отечественного производства — непонятно только, осознавал это автор или нет? И если да, то зачем, как бы это выразиться поэлегантнее, таковое сделал?.. Имя автора называть не станем: молодой еще, глядишь, одумается…
Попробуем расположить остальные рассказы в порядке возрастания литературной ценности — как она представляется нашему скромному взору.
Наталья Оленцова экспериментирует со «сказовой» формой, передоверив прямую речь не просто носителю «народного» языка, но носителю прежде всего, так сказать, фольклорного, докультурного мышления, до некоторой степени испорченного, конечно, влиянием современной среды, что как раз придает тексту известную достоверность. «Дар Божий» представляет собой нечто вроде легенды о двух деревенских юродивых, слабоумной матери и дочери-пророчице, способной заранее чувствовать грядущее несчастье и предупреждать о нем односельчан. Есть известная опасность вчитать в текст не предполагавшийся в нем смысл, но все-таки похоже (учитывая в том числе и заголовок), что здесь поднимается вопрос о нерасторжимой связи между безумием и, условно говоря, «гениальностью», поскольку «дар» оказывается «следствием» пораженного рассудка.
В рассказе безусловно просматривается некоторая литературная наивность, позволившая автору без церемоний и поклонов воспользоваться гештальтом Лизаветы Смердящей, а кроме того, внести несколько отдающую дидактикой ноту в сцене покаянного «растворения в воде» юной провидицы и ее архетипизированной матери — после того, как погиб человек, посланный ею на борьбу с затаившимися в лесу грабителями.
И все-таки есть в этом рассказе то, что отличает его, например, от большинства лубочно- фольклорных публикаций «Нашего современника»: прежде всего грамотно выстроенная форма, когда автор отдает себе отчет, что создать художественную реальность можно лишь с помощью художественного приема, и никак иначе. И здесь художественным приемом выступает сам язык, категорически отъединенный от авторской речи, так что автор как будто и вовсе устраняется из текста, будто слушает и в самом деле кем-то наговоренную байку. Тогда, учитывая сюжет, можно допустить дублирование основного смысла уже на следующем уровне: «дар» рассказа, коим обладает автор, оказывается «следствием» (порождением) анонимного «народного» голоса, не способного осознавать свои функции в полной мере, но лишь служить репродуктором недоступной ему идеи.
Леонид Саксон в рассказе «Принц Уэльский» выписывает довольно странный образ утонченного юноши, из каких-то высоких помыслов занявшегося грубым бизнесом. Впрочем, грубость характеризует лишь родовую принадлежность занятия, видовая же, напротив, куда как экзотична: юноша торгует «эксклюзивной» бижутерией, главная часть которой — насекомые-мутанты, сверкающие не хуже самых драгоценных камней. «Второй слой» проглядывает за настойчивой локализацией персонажей в недрах общежития каких-то мифических «литературных курсов», где обретается, во-первых (в целях конспирации, что ли), торговец насекомыми, во-вторых, рассказчик без определенных занятий (вот это, кстати, напрасно — этого героя заездили в последнее время уже до полного истощения сил) и, в-третьих, гнездится гнусная артель под руководством негодяя и циника, намеревающаяся переписать всю русскую литературу, добавив туда всяческую похабщину, после чего содрать с массового читателя хорошие бабки.
Принц Уэльский, Петенька, — что-то вроде парадоксального эскаписта, который вообразил себе крайний, радикальный уход — в Австралию, на коралловый риф, где общение с человеческими существами не предусмотрено в принципе, и который ради этой своей фантастической, если не сказать безумной, цели добровольно лезет в ярмо самого сомнительного из всех видов человеческого общения — торговли. В отличие от его более удачливого предшественника, Дориана Грея, у него нет портрета, которому можно было бы передоверить метаморфозы, неизбежно ожидающие его на этом опасном пути, — и рассказчик, потеряв его из виду после пережитой Петенькой экономической катастрофы и угроз обратиться к «таким мерзавцам», которые могут присниться лишь в самом страшном сне, не очень-то стремится к новой встрече, хотя и рисует себе радужные картинки, подразумевающие обретение Петенькой вожделенного рифа.
Несмотря на весь заложенный в текст «романтизм», «реалистическая» составляющая, видимо, сильнее. И потому финал смотрится отнюдь не оптимистическим — не в том штука, чтобы выколотить у жизни сумму, потребную для осуществления романтической мечты, а в том, что нельзя быть романтиком и прагматиком одновременно. Второй неизбежно уничтожает первого, так что добившийся своего Петенька будет, скорее всего, страшен.
Любопытно, однако, что «новые имена» задаются этой проблемой и решают ее, к примеру, таким вот образом. Решают, в общем-то, довольно легко — без того надрыва, которым пропитаны сочинения матерых прозаиков. Пожалуй, это не трудно объяснить: старики все пугают, а молодежи не очень-то и страшно.
Рассказ «Нежный возраст» Андрея Геласимова (который успел после своего дебюта стремительно выпустить книжку в «О.Г.И.») демонстрирует редкое мастерство в работе с довольно опасным материалом: текст представляет собой фрагмент дневника подростка, причем автор никоим образом не отождествляется с «рассказчиком», и это выгодно отличает его от бесчисленных публикаций в духе «воспоминаний о детстве», наполненных сентиментальной ностальгией по предметам личного обихода и стариковской жалостью к себе (что примечательно вне всякой зависимости от реального возраста «мемуариста»).
Но повторимся: «Нежный возраст» — это о другом. О другом — в обоих смыслах. Ничего особенного в жизни подростка не происходит. Без конца ссорятся родители — это в его восприятии обычный ход вещей, не стоящий большого внимания. Зато необыкновенное впечатление на него производит случайно увиденный фильм «Римские каникулы». Одри Хёпберн становится для него чем-то вроде символа инобытия, в которое он бессознательно хочет вырваться из надоевшей, из кажущейся бесконечной и ненарушимой обыденности. Эту тягу он по малолетству формулирует для себя как «влюбленность», противопоставляя свою грезу «тупому», как ему представляется, бытию.
Между тем столь раздражающая его устойчивость окружающего мира как раз и оказывается иллюзорна. Он не знает и не предчувствует, что «нежный возраст» практически закончен — мир вокруг него шаток и неустойчив, отчасти потому, что он неизбежно прорывается из кокона детства в гораздо более сложный, «взрослый» мир. Первым сигналом, коснувшимся только периферии сознания, становится пьянка, окончившаяся поджогом трех машин, уголовным делом для одного из приятелей и увечьями для другого, — отец-депутат переломал тому несколько ребер, но от милиции откупил.
Второй сигнал, и это финал рассказа, — грянувший развод родителей и скоропалительное бегство матери, не куда-нибудь, а за границу. Финал сделан особенно сильно, в очень скупых и точных словах, с каким-то чеховско-хемингуэевским лаконизмом. «А она говорит: у тебя девочка есть? Я говорю: а у тебя когда самолет? Она говорит — ну и ладно. Потом еще молчали минут пять. В конце она говорит: ты будешь обо мне помнить? Я говорю — наверное. На память пока не жалуюсь. Тогда она встала и ушла. Больше уже не плакала».
Этот жесткий финал резко приподнимает текст с плоскости полубытовых пустяков в пространство настоящей драмы. Автор намеренно исключает все драматизирующие эффекты, вычищая текст до полной внешней бесстрастности. Эмоциональный накал достигается здесь через противоречие со скупой, почти до полной «скелетной обнаженности», речью. Не произнесенное ни автором, ни рассказчиком оказывается гораздо значимей слов. Рассказ как бы пробует на себе версию о значимости умолчания, когда затекстовый смысл воплощается через отказ от слов. Для современной литературы, умудрившейся, благодаря своему неумеренному речеизвержению, во многом девальвировать слово вообще, этот опыт представляется весьма продуктивным.
У Аркадия Бабченко, представленного здесь «полевыми» зарисовками «Десять серий о войне», успела к этому времени выйти повесть «Алхан-Юрт» («Новый мир», № 2). Оба текста описывают чеченскую войну, и надо отметить, что Бабченко — первый (во всяком случае, первый из опубликованных), кто пробует осмысленно работать с этой болезненной темой. И слава Богу, что он наконец-то появился, а то уже начинало казаться, что эта война останется вечной прерогативой Александра Проханова, который мало
