поиски отправляются все окрестные мужчины, рейнджеры. Однако индейские пули и сложность поставленной задачи возвращают попутчиков домой, к домашнему очагу. Верность клятве сохраняют только сдержанный, упертый Уэйн, сыгравший в этой картине одну из самых значительных ролей в истории кино, и сводный брат девочек, симпатичный, горячий юноша-полукровка.
Незаметно, исподволь Джон Форд превращает историю в миф. Лето сменяется зимой, но в свою очередь тают снега, и вот уже все окрестные бледнолицые теряют счет времени, все, кроме не изменившего обещанию Уэйна, терпеливо, настойчиво и хладнокровно идущего по следу. Уже известно, что старшая, половозрелая девушка была обесчещена и уничтожена почти сразу. Теперь ищут одну лишь Дэби, которой на момент похищения исполнилось двенадцать.
Однажды Дэби отыскалась: теперь она пятая жена немилосердного вождя, убившего когда-то и родителей юноши-полукровки, и всех близких самой Дэби. Впрочем, вождь, как водится, мстит за гибель собственных родственников. Едва узнав правду, даже не моргнув глазом, Джон Уэйн взводит курок. Чтобы пристрелить Дэби, которую грудью прикрывает возмущенный поведением старшего товарища юноша, сводный брат. «Но ведь она ни в чем не виновата!» — «Ее не раз перепродали. Теперь она живет с ними, пятая жена. Она должна умереть». Одна из самых жестоких, самых глубоких и точных картин мирового экрана. Джон Уэйн знает: специфика «женского» в том, что «женское» бесконечно пластично, в этом его сила и в этом же его бесконечная опасность для «мужского», которому в конечном счете — отвечать за все. Пластичное женское умеет примирить, умеет запечатать в одном флаконе унижение и удовольствие, наслаждение и позор. Гремучая, гибельная для «мужского» смесь. Именно через эту лазейку в мир пробирается ослепительный, безответственный соблазн.
Словно стесняясь все-таки принятого политкорректного решения, Джон Форд комкает финал своего фильма. Быстро-быстро, скороговоркой: Уэйн поднимает найденную женщину на руки, возвращает позабывшую родной язык дикарку на родину. Страшная, безвыходная конструкция: выдержит ли его мир ее возвращение?
Все-таки жаль, что Джон Форд сдался на милость идолу политкорректности.
5. Новый муратовский фильм показали в рамках конкурсной программы Московского международного фестиваля 2002 года. Официальных призов он не получил, зато был отмечен наградой отечественных критиков. «Чеховские мотивы» — двухчасовая черно-белая фантазия по мотивам маргинальных, неизвестных автору обзора текстов старинного русского писателя. Посему — о Чехове ни полслова. Все — о Муратовой.
Муратова удивила даже меня, ее самого оголтелого и преданного поклонника. Прозябающая в провинциальной Одессе Муратова снова поставила на колени, смертельно унизила российский Союз кинематографистов: богатый, заносчивый, «мужской». Три года назад, готовя для журнала «Искусство кино» какую-то анкету, позвонил в Одессу, предупредил, что к ней, к Муратовой, есть несколько вопросов, попросил номер факса: на Одесской киностудии или дома. «Что вы, — усмехнулась собеседница, — на студии ничего не работает, разруха. Да и дома нет ни факса, ни Интернета, некогда…» Этот разговор я вспомнил сию минуту. Показательно: там, где есть факс, Интернет, технология, — на «Мосфильме», «Студии им. Горького» и в телевизоре, — блистательно отсутствует искусство кино. Другое — в Одессе. Факса нет, зато есть Муратова. Не то чтобы я за бедность, наоборот. Я против богатства с последствиями, с душком, того богатства, которое развращает, и только. Впрочем, об этом еще не время.
Муратова сняла самую лучшую постсоветскую картину. Впрочем, все лучшие постсоветские картины — ее.
Коснусь «Чеховских мотивов» вскользь: штука посильнее, поважнее фауста гёте[59]. Полный крах мужского. Феерическое, ни с чем в мировой истории не сравнимое унижение. Вначале студент выпрашивает деньги у священника-отца: «Я вас попрошу: ну дайте мне немного денег на учебники и на обеды… Следовало бы еще попросить на книги, на плату за квартиру, но — пустое сотрясание воздуха». Канючит жалобным, униженным тенорком. В эту унизительную мольбу вплетаются отцовский баритон, детское повизгивание, материнское сопрано: «Ну дай ему денег на туфли! Ну как ему ехать в такой рвани? Ну хотя бы на брюки, чтобы от него не пересаживались на другое сиденье, как он рассказывает. Мне его рассказ слушать неприятно!»
Только Муратова умеет выстроить такую самодостаточную, насыщенную смыслами акустическую среду. Дело кончается гениальным эпизодом мужской истерики: студент методично расшибает об пол посуду, дородный отец воздевает руки к небесам, то бишь к потолку. На два голоса скулят, подвывают, кудахчут. Между тем в дверном проеме молча застывает мать с ребенком на руках. Гендерный перевертыш. Сцена заканчивается декоративным, орнаментальным, одновременным истерическим жестом «мужчин»: выйти из этой истерики посредством осмысленного сюжетного хода — невозможно. Реальность, которую все же приходится учитывать, не дает для подобного выхода никаких оснований.
Да и вся картина — об этом же. Центральный ее эпизод, данное едва ли не в реальном времени венчание в деревенском храме, есть ключевая, апокалиптическая метафора нашего времени. Параллельно каноническому православному обряду, никак с ним не соприкасаясь, — шевелится хаос. Какие-то бесполые новорусские мужички, какие-то истеричные, вечно пританцовывающие, суетливо клубящиеся бабы. Плазма, магма, пульсирующее коллективное тело. Муратова намеренно одевает всю эту разношерстную публику в кричащие, маргинальные одежды. Здесь, под крышей храма, собрались и гротескные буржуа «Броненосца „Потемкина“», «Октября», «Стачки» и экзотические монстры поздних Средних веков, словно прокравшиеся в постсоветскую реальность из зловещих интерьеров «Ивана Грозного».
Вообще «Чеховские мотивы» — это манифестация культурной памяти. Здесь вся визуальная ткань — актуализация художественного опыта великого советского кино 20 — 30-х, эпохи бури и натиска. Бесчисленные, предельно выразительные портретные гротески — конечно, Эйзенштейн! Интеллектуальный монтаж, «ритмический барабан» — Эйзенштейн. Кажется, Муратовой удалось невозможное: адекватно пересказать постсоветскую Россию на основании фабульных построений Чехова, посредством визуальных приемов Эйзенштейна. Конечно, «Чеховские мотивы» — абсолютная классика и в смысле значительности, и в смысле использованных языковых ресурсов.
Итак, служба, священники, обряд, канонический текст, шевеление хаоса, визгливая, завернутая в узорчатый плед баба терроризирует собравшихся локтями и бесноватыми воплями. Кружится в опасной близости от алтаря. Впоследствии выясняется: подруга отравившейся Татьяны Репиной, несчастной сожительницы нынешнего жениха. Кроме того, бесноватая — родная дочь ведущего службу священника. Пришла отомстить за оскорбленную женскую честь, непосредственно в храм, куда же еще: «В женщине оскорблен Бог!» Смотри выше, смотри вокруг — возобладавшая ныне точка зрения. «Погибла женщина, погибла! Твари хитрые, суч-чары! Зачем он счастлив, боже мой? Все должны отравиться!» — ключевое, квинтэссенция безответственного женского каприза.
Вот очаровательный «новый русский»: «Я убил комара! Бывают комары в церкви?» — «Да». — «А зачем тогда ладан?» Кто это — Чехов, Муратова, бог весть, не важно. Это — Россия 2002-го. Ни добавить, ни убавить, убийственно, хорошо: квазибуржуазный угар посреди Великой степи!
Муратова демонстрирует феноменальную авторскую волю, связывая воедино разнородную речь, несовместимые фабульные ходы, описывая мучительную российскую действительность на языке внятных, даже грубых, надежно укорененных в культурном поле визуальных клише.
Отец оскорбленного молодого человека, студента, даром что православный священник, — из того же поколения, что и американские герои братьев Коэн. Это наш, русский «малый Лебовски». Вот он кричит сыну: «Молчи вот, а ты — молчи! Я что хочу, то и говорю, а ты молчи, молчи! Да я в твои годы деньги зарабатывал. Ты, подлец, знаешь, сколько ты мне стоишь?! Объели, обпили, так нате вам и деньги еще! Шейте себе сапоги, мундиры, покупайте фраки и кроссовки и всякое кружевное белье, последнее, что человеку о-очень для жизни необходимо!»
Ключевая проговорка — про белье. Именно это странное поколение плебейских мужчин, ни за что ни про что получавших от непрактичного советского государства деньги, квартиры, привилегии, символическую власть, уже привыкшее к тому, что этот безответственный потребительский кайф никогда не кончается, превратившееся в странное, рыхлое, не способное ни на что племя и выпустившее джинна, то бишь безответственное «женское», из бутылки, теперь, так ничего и не поняв, так ничему и не научившись, продолжает по инерции качать права, блокировать младших, разваливать страну!!
Безответственные послевоенные «мужчины» позволили соблазнить доверчивую дуру — Великую
