забыли). Чудо имеет самое прозаическое, рациональное объяснение. Дорога в лесу — это тоже калитка в стене. На сей раз чудо рационального объяснения не имеет. В жизни остается иррациональный остаток. Им не следует пренебрегать.
Иррациональный остаток остается и в рассказах Галины Корниловой, лучшие из которых не сводятся к смысловой однозначности. (О пьесе, более уместной на писательском капустнике лет тридцать назад, чем в сборнике рассказов, мне говорить не очень хочется.) В них нет бьющих по нервам эффектов, нет желания поразить, удивить, схватить за горло читателя. Но в них есть спокойная точность фразы, свое представление о мире, окрашенное сдержанной иронией, свой почерк, в них проступает личность художника, достойно идущего своей собственной дорогой.
Хрестоматия нового барокко
Оговорюсь сразу: считать слоги и обсуждать силлабическую (или нет?) природу стихов Полищука я не стану. Не оттого, чтобы «в послании к другу не знал числить силлабы», но, во-первых, об этом писано уже много и людьми, уверен, более сведущими, а во-вторых — время, когда Полищук спор о силлабике провоцировал, на мой взгляд, уже позади. Не в том смысле, что вопрос решен и исчерпан, просто принципиальная постановка его пришлась на вторую книгу стихов Полищука, где опыт восстановления силлабики в правах просто-таки декларативно обозначен уже в самом названии (которое тут необходимо привести полностью: «Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами»). Тогда уже стало очевидно, что, так сказать, «старые словесы» для Полищука — не кафтан с чужого плеча, не имитация стиля, но речь, органически свойственная этому поэту, его речь. Другое дело, что индивидуальная манера не перевернет — во всяком случае, пока еще не перевернула — всего строя русского стихосложения, чего, смею предположить, Дмитрию Полищуку (почему бы нет) и хотелось…
«Гиппогриф» — книга уже третья, и пафос ее — как и литературно-теоретическая подоплека, которая в книге все-таки есть, — видится теперь не в доказывании неисчерпанности силлабических возможностей русского стихосложения, но в другом, наверное, сейчас для Дмитрия Полищука более важном. И проявляющемся практически сразу, с эпиграфа…
Этот эпиграф, предстоящий всей книге (есть в ней и другие эпиграфы, к разделам), одновременно, похоже, и ключ к «ларчику». Дело не в «конском затылке» и «пестрых перьях», которыми ловко было бы предварить появление своего пернатого коня, Гиппогрифа. Нет, эпиграф появляется не «красоты толико ради». Он отчетливо задает совершенно определенный угол зрения на книгу как целое, принимая на себя весьма серьезную смысловую нагрузку. И смысл этот — в заявляемой, на мой взгляд, таким образом полемике с (как минимум) классицизмом — с позиции, очевидно, барокко. То, что для Горация и его «искусства поэзии» есть пример дикости и нарушения гармонии, образец того, как нельзя, — для Полищука есть и сама гармония, и соответственно принцип того, как надо. Гиппогриф — тоже конь крылатый, но, похоже, противопоставленный Полищуком классицистическому Пегасу, и «сборные члены», классически уравновешенному римлянину Квинту Горацию Флакку представляющиеся варварской нелепицей и неладностью, становятся у москвича Полищука его ладом, по которому лепятся все сборно/изборные химеры, каковые, надо сказать, тоже принципиальны. После настолько очевидно заданной конфликтности самого заглавия книги с ее эпиграфом, после такого резко резонансного их сопоставления, даже сталкивания, уже в зачине, — вся книга неизбежно воспринимается как своеобразное «арс поэтика» Дмитрия Полищука, его послание к своим Пизонам, выстраиваемое от Горациева как от противного, вопреки ему и наоборот. А важная, по-видимому, для автора именно «московскость» этой поэтики подчеркнута первым же стихом, вынесенным Полищуком за пределы четырех разделов книги и стоящим перед этими разделами наподобие арки, организующей и открывающей за собой площадь: «О, да Москве».
Безусловный добавочный смысл приобретает это «наоборот», во взятом отдельно стихе звучавшее бы только эвфемизмом речи поэтической, «наоборотисто» противополагаемой речи просто и вообще, — но в контексте книги оно следует сразу за отсылом к Горациевым правилам «хорошего тона» и коррелирует с ними, опрокидывает их: наоборот!
Брутальность, плотскость, утробность этого восприятия Москвы, гиперболическая огромность вдыхания левой и выдувания правой ноздрей, по сути, всего видимого мира — не конские ли это округлые, нервные ноздри? — жадность и безудержность варварской поступи по клубящейся и взвихренной «натуре»…
