гениальности любой ценой, а к продолжительному, устойчивому успеху, к деньгам, к американской мечте. Начиная же с Крисчена, обозначившего в джазе новое поколение, на такой вариант судьбы смотрят иначе: чуть ли не как на знак отмеченности богами, избранничества. Романтическое представление о неприкаянном, не вписывающемся в окружающий мир художнике, которому только и остается, что быстро выплеснуться и умереть, в других искусствах, разумеется, поселившееся уже давно — со времен Рембо, Модильяни и проч., а то и с Байрона, — наконец добралось и до вечно запаздывающего в культурологическом отношении джаза. Джазовые музыканты нового поколения видят себя не развлекателями на потребу, но свободными творцами и радостно принимают миф, согласно которому такому творцу вроде как положено и пренебрежение к буржуазным жизненным ценностям и правилам, и маниакальное стремление гробить себя любыми возможными способами. Джазу потребуется несколько десятилетий, чтобы выбраться — и едва ли не ценою потери себя — из этого гибельного мифа. Зато его радостно подхватит рок-культура: на высшую степень крутости рок-н-ролльных героев возводит только ранняя смерть. И как ни далеко разведены во времени Чарли Крисчен и Курт Кобейн — наследование здесь по прямой.
Роль Чарли Крисчена в создании би-бопа, перевернувшего джаз в сороковые, переоценить невозможно. Достаточно очевиден вклад в новый стиль каждого из небольшой группки музыкантов, собиравшихся в «Минтонс»: от барабанщика Кенни Кларка — новая манера игры на ударных; от пианиста Телониуса Монка — концепция мелодико-гармонического единства (как раз почти не игравшая в последующем, расцветшем би-бопе существенной роли), но и вообще расширение гармонических представлений; от Крисчена — фразировка; наконец, от трубача Диззи Гиллеспи — темп, энергия, продуманность и эксцентричность. Потом пришел Паркер и, как принято считать, сообщил остававшейся до него чем-то достаточно лабораторным, экспериментальным музыке душу, сразу сделал ее общезначимой, послание ее нужным. Как бы там ни было, в принципе, наиболее важны для звучания бопа, для его отличия от предшествующего джаза, вклады Крисчена и Гиллеспи. Но вот как любопытно получилось. Все прочие отцы основатели нового стиля тоже, конечно, играли в свинговых ансамблях и оркестрах — где им, собственно, было еще играть и набираться опыта? Однако приживались они в этих коллективах плохо, со скандалами, поскольку играть желали по-своему, а никого это не устраивало, и записи их со свинговыми оркестрами немногочисленны, иногда вообще единичны, зато дискография в период расцвета би-бопа порой необозрима. Крисчен же, напротив, в новом стиле вообще ни одной записи сделать не сумел: он умер в сорок втором, а боперы начинают записываться с сорок четвертого. А вот его работ со свинговым оркестром Бенни Гудмена набирается на четыре полных компакт-диска — при том, что так «по-своему», как Крисчен, тогда вообще никто не играл. И вот тут хочется привести еще одну джазовую легенду, мою любимую. Она особо настоятельно требует задуматься о смысле джазовой музыки и подлинных ее ценностях.
Это история о том, как Крисчен попал в оркестр Бенни Гудмена. Я уже говорил, что во второй половине тридцатых Чарли Крисчен со своей экстравагантной и громкой электрогитарой и нарастающей странностью фразировки делается довольно известным на американском Юго-Западе. Но те края, хотя и важные для джаза как поставщики блюзового «первичного материала», все же и культурно и географически были весьма удалены от джазовых столиц, где имелась развитая развлекательная индустрия и кроилась, с использованием этого материала, модная музыка, рассчитанная на большой успех. Крисчена, однако, заметил джазовый критик и менеджер Джон Хэммонд. И, зная, что Гудмен был бы не прочь ввести в свои малые составы гитару, предложил ему молодого гитариста прослушать. Как пишет, ссылаясь на очевидцев, историк джаза Джеймс Коллиер, Крисчен приехал на прослушивание «в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки. Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу „Rose Room“. А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять „Rose Room“ в течение 48 минут!.. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза»{Коллиер Джеймс Линкольн. Становление джаза. М., «Радуга», 1984, стр. 242.}.
На мой взгляд, здесь происходит довольно загадочная вещь, ее трудно описать в сегодняшних культурных координатах. Причем главный таинственный персонаж в данном случае отнюдь не Крисчен; фигура новатора всегда достаточно ясна — в любом виде искусства до определенного момента развертывается пружина, заставляющая искать и разрабатывать новые языки, новые способы выражения, это в природе вещей, и новаторы появляются вполне закономерно, а джаз в период становления Крисчена еще очень молод. Другое дело — Бенни Гудмен. Великолепный музыкант, истинный джазмен, весьма творческий человек — но и last but not least весьма удачливый деятель шоу-бизнеса, капиталист от джаза, уже добившийся огромного успеха и, казалось бы, не нуждающийся в каком-либо движении к новому, напротив, ему положено нового чураться, задача — оставаться как можно более узнаваемым, сохранять статус-кво, по крайней мере покуда ты еще в моде и люди готовы платить за тебя такого, какой ты есть. Собственно, непонятно даже, зачем было постоянно поддерживать в своем оркестре Гудмену (да и многим другим бэнд-лидерам) высокий импровизационный «градус» и держать отличных солистов-импровизаторов — это часто выглядит как столь не свойственная вроде бы всему американскому работа для неведомого будущего, для Бога, как проработанные детали одежды на спинах скульптур в нишах готических соборов, детали, которые никто и не увидит никогда. Широкая публика ценила в свинговых оркестрах прежде всего мощный, зажигательный звук да более-менее сладкие голоса певцов, и Гудмен вполне мог без потери популярности пойти по стопам другого известного музыканта той поры — Глена Миллера, чей оркестр здорово звучал, но к подлинному импровизационному джазу не имел вообще никакого касательства. И уж тем более непонятно, зачем Гудмену понадобился Крисчен. Конечно, сразу просятся на язык слова: «для обновления крови», для расширения аудитории — разве плохо взять в ансамбль молодого модерниста? — так и станут делать руководители оркестров очень скоро, в половине сороковых. Но тогда будет уже иная ситуация. В джазе уже «застолбится» место для модернизма, и всякий менеджер или руководитель коллектива теперь будет иметь в голове: модернисты существуют и, может быть, с каким-то из них, модным в узком кругу, есть смысл и стакнуться, чтобы привлечь к себе новую публику. А во времена Гудмена никакого модернизма в джазе нет и в помине, нет даже в проекте: джаз — это развлекательная музыка, обязанная обеспечивать потребителя песнями, танцами или, на худой конец, — приятными звуками для клубного времяпрепровождения. И все, что в джазе происходит, — происходит так или иначе внутри такого представления. Чарли Крисчен — первый джазовый модернист — взялся буквально из ниоткуда. Но так каким же образом могли что Гудмен, что представивший ему Крисчена Хэммонд вообще разобрать крисченовскую игру, совместить со своими представлениями, почувствовать ее потенциал, понять — вот то, что надо? Собственно, в этом вопросе и сконцентрирована, как мне представляется, сущность настоящего джаза, отсюда разворачивается все, чем джазовая музыка подлинно очаровывает и завораживает…
Джазмена однажды спросили: куда идет джаз? «Если бы я знал, — ответил он, — я был бы уже там».
WWW-обозрение Сергея Костырко
«Топос» как сочетание модной литературной тусовки и реальной литературы
Сайт интернет-журнала «Топос» (http://www.topos.ru/) начал работать сравнительно недавно (в декабре 2001 года), но уже стал одним из самых представительных и по количеству выставленных текстов, и по изначальной установке его редакторов. И еще одно существенное обстоятельство: с самого начала ощущалось, что редакторы журнала ориентируются на отражение последних веяний нашей литературы чуть ли не во всем их разнообразии.
