Заключительный аккорд «Нью-йоркского ноктюрна» утверждает полную независимость поэта от места проживания. «Месту», однако, желательно зависеть от поэта («улица корчится безъязыкая» etc.).
Cовсем другого, пастельного (эмоционально) колорита — подземный пейзаж у Ирины Машинской, впечатление такое, что едешь в московском метро. Подземка у нее символическую роль ада подчеркнуто не играет, духовную же смерть в стихотворении «Сегодня видно далеко…» символизирует статуя Свободы, «дура чугунная», свидание с которой у автора все никак не состоится (Веничка и Кремль!) Понятно: свобода медленно и непредсказуемо добывается трудом души, а не гарантируется переездом в «страну свободы».
Мотив несрастаемости с новой городской реальностью характерен для старшего поколения поэтов «гудзонской ноты», младшие (выросшие в Нью-Йорке) — Стариковский, Стесин — куда менее истошны в эмигрантском вое (это не оценка, а квалификация), чем, например, Владимир Друк:
Эмиграция изменила этого известного когда-то московского «ирониста» радикально. Брак новой темы и старой поэтики оказался на редкость удачным. Игровой, шутовской элемент по-прежнему очень силен в Друке, но добавился лиризм. Кровный сплав черного юмора и лиризма, очень, очень горького, — и вот вам «черный лирик», его-то и не хватало русско-американской поэзии. Чернуху она отторгает, но жесткие линии в ее спектре необходимы для прочности конструкции. А тут еще у Друка наклонности «поэта- гражданина» — явление редкое и ценное в эмигрантском гетто.
Это из финала поэмы «Второе яблоко». Поэт, мне кажется, видит эмиграцию вторым грехопадением, искупить которое можно, только дав себе правдивый отчет в совершённом выборе. Надо вместить в себя ту правду, что глаза колет:
Далее идет чисто друковская игра по сшиванию без швов из лоскутов российского и нью-йоркского быта этой самой «простыни» — чтобы утереть ею нос тем, кто пребывает в самодовольстве, весьма типичном для эмигранта в Америке. Вот почему мне померещился «поэт-гражданин», мы отвыкли от обличительства. Оно освежает. У Друка оно, разумеется, смешано с самообличительством, с самонасмешкой. Короче, идет клоунада, грубая, не без мата. Степень ее грубости определяет интуиция поэта, которую читатель оценивает своей интуицией, осознанием прав поэта на столь рассерженный язык и как следствие доверием.
Поэзия Вадима Месяца эмигрирует из Нью-Йорка на Природу, с ней «стилистических разногласий» нет. Город не то чтобы полностью отвергается, но видится — со всеми своими «небоскребами» — малым, слабым и в конечном счете жалко-трогательным в соседстве с Природой. Америка все еще в значительной степени Природа, даже в нью-йоркских окрестностях, на том же Лонг-Айленде, где Месяц написал самозабвенную поэму «Гусиный пригород». Сибиряк Месяц со своим сухопутным прошлым очарован Океаном, одно время заполнявшим его стихи…
Все вышесказанное никак не означает, что русские поэты — «в жизни», в быту — не любят Нью- Йорка — его есть за что любить: он откровенен, честен, действительно демократичен, у него бесподобное чувство юмора, он смешит своей архитектурой и умиляет своим жителем. Нью-йоркские уродства впаяны в нешуточную красоту природного ландшафта, забить ее урбанизму пока не удалось. Да и океанский климат с его частой сменой настроения, в общем, дает возможность «перелетовать» лето, а в плохие дни кондиционер «выручит» (в кавычках, ибо его гудение не может исподволь не разрушать нервную систему). Пока еще Нью-Йорк — генератор человеческой энергии в чистом, сыром виде, от которого только ленивый не заряжается, и потому стихи тут пишутся в изобилии. Тут — в Нью-Йорке, но не о нем. Сказано в упрек не стихотворцам, а городу. Стихотворчество в глубине глубин — бессознательный, воистину стихийный ритуал; в стихах, независимо от их содержания, бытие принимается одним своим подчинением законам гармонического слова[15], и если в таком ритуале город не присутствует в роли символа, если он лишь «используется» — значит, он сбрасывается с парохода Вечности.
А когда Нью-Йорк не исключается из ритуала стихотворчества, когда он заставляет говорить о себе — не важно что: слова отчаяния, омерзения, проклятия — все лучше, чем игнорирование поэтом, — тогда и создается некое подобие «нью-йоркского текста» — в том смысле, в каком определен «петербургский текст» В. Н. Топоровым[16]. Напомню, что не любое художественное произведение о Петербурге можно отнести к «петербургскому тексту», а только такое, где образы городской реальности символизируют антиномии человеческого бытия, где жизнь предстает «на краю, над бездной, на грани смерти». Стало быть, «петербургский текст» пишется сознанием мифопоэтическим.
Точно так же не любую литературу нью-йоркской темы можно записать в «нью-йоркский текст». Скажем, бытописательная «Иностранка» Довлатова на «нью-йоркский текст» не тянет в отличие от
