Техника «Verbatim» появилась в Англии, в Лондонском театре «Роял Корт». Состоит она в следующем. Драматург определяет для себя социально значимую тему, проблему, идею. Если этой темой он «заражает» режиссера и актерскую команду, то начинается совместный труд. Актеры сами «идут в народ» с диктофонами в руках и опрашивают на заданную тему энное количество человек (чем больше — тем лучше). Записывая беседу, актеры попутно внимательно наблюдают своих интервьюируемых, запоминая все характерные черты поведения — языковые особенности, жесты и так далее. Весь собранный материал передается драматургу, который «расшифровывает» его, не редактируя и оставляя все оригинальные свойства так называемых «информационных доноров» вплоть до пауз, охов, ахов, придыхания, заикания, «вредных словечек» и тому подобного. Затем на основе этого материала драматург пишет пьесу. Сложность в том, что автор не имеет права редактировать текст своих персонажей. Он может только компилировать и сокращать. Но придумывать свои истории «по мотивам» услышанного, добавлять, где надо, саспенса или, скажем, недостающий «драматургический узел» — не имеет права.
Когда текст готов, следующий этап работы — постановка спектакля, где актеры играют тех людей, с которыми делали интервью.
Резонанс таких пьес на Западе очень велик.
Особенно нашумевшие спектакли — «Язык тела» Стивена Долдри, «Серьезные деньги» Кэрил Черчилль, «Родина-мать» Элиз Доджсон.
Семинары-тренинги по новой технике с нашими молодыми драматургами проводила Элиз Доджсон — руководитель международных программ «Роял Корт». И после этого многие «запали» на «DOC» как на средство языкового обогащения, как на возможность раздвинуть рамки языка литературного и своего собственного, внутри которого ты постоянно живешь, и взглянуть в целом на драму извне — с неожиданной точки зрения.
В Москве «Театр. doc» отметил год своего существования. В его репертуаре уже несколько спектаклей, каждый из которых вызвал интерес прессы и повлек споры: что это? Новая театральная эстетика или хорошо закамуфлированное старье? Ведь и до этого были пьесы, например Алексиевич… Минуточку. Это была «драма на документальном материале», написанная по всем канонам жанра, а не «документальная драма». Это были художественно переработанные факты, а не документ в чистом виде. И в этом принципиальное отличие нового документального театра, пользующегося скупым языком минимально обработанной информации.
Каждое представление в «Театре. doc» вызывает у зрителей очень острую реакцию — либо остро негативную, либо остро позитивную. Среди спектаклей «doc’a»: «Песни народов Москвы», в основу которого положены интервью с бомжами; «Цейтнот» — по рассказам солдат, раненных в Чечне; «Сны» — поднимающий проблему наркомании; «Кислород» — «лирическое отступление» о том, без чего нельзя дышать — в прямом и переносном смысле; «Преступления страсти» — о женщинах, убивших своих возлюбленных, на материале, собранном в женской колонии строгого режима.
Тема моей пьесы пришла ко мне сама. Как тихий домашний человек, не очень умеющий общаться с бомжами и наркоманами, я выбрала стезю, как мне казалось, самую что ни на есть «безопасную»: «Мама и дочка» — взаимоотношения в семье, переходный возраст, самоутверждение и так далее. То, что актуально всегда. С этой темой я и пришла к студентам ВГИКа, преподаватель которых, режиссер Александр Великовский, предложил сотрудничество со своим тогда первым курсом режиссеров документального кино. Для них подобная работа была хорошей практикой. При первой же встрече тема трансформировалась, так как возникло предложение заменить «маму» на «папу», поскольку с папами взаимоотношения в семье исследованы меньше. «Тут и про мужской шовинизм поговорить можно, и про мужской идеал»… Три студентки с курса активно подключились к собиранию материала, предполагая, что потом они и будут играть этих «дочек».
Я тоже начала опрос… И сразу — в первом же интервью — «нарвалась» на шокирующую историю инцеста, мимо которой пройти было уже невозможно, и это окончательно сузило рамки заявленной темы. В том и ценность методики «Verbatim», что она выводит писателя в области, далекие от его личного жизненного опыта, заставляет по-новому взглянуть на, казалось бы, хорошо известный для него материал, в моем случае — на отношения в семье. Разговаривая со следующими собеседницами, я уже сознательно задавала вопросы, касающиеся интимных отношений с отцом. И каково было мое удивление, когда каждая вторая начала рассказывать вещи, о которых, мне казалось, никто никогда никому не говорит, если они есть, а уж тем более — не в диктофон на всеобщее обозрение. Потом я поняла, что именно эта «глубинная запрятанность» и тяготящая многолетняя саднящая рана требовали вербального воплощения, «проговоренности», и разговор приносил облегчение.
Не подумайте, что у каждой из наших «информационных доноров» (их около пятнадцати человек) была интимная связь с отцом. Вовсе нет. Но у каждой были сложные комплексы по отношению к отцу, у каждой был немалый счет, чувства противоречивые и болевые. Вся палитра предстала перед глазами — от безумной преданной, всепрощающей любви до тяжелой холодной ненависти. И каждая так или иначе видела в своем отце именно мужчину, а не только папу. Удивительно на этом фоне проступали загадочные фигуры матерей этих женщин — персонажи, оставшиеся в тени и подробно не исследовавшиеся, но несущие на себе несомненную психологическую нагрузку и вину. В голове у каждой из опрашиваемых женщин так или иначе «звучала» ее мать. Но это уже отдельная история. (Кстати, один из готовящихся проектов «Театра. doc» — «Я — дочь своей матери».)
Работая над пьесой, я очень мучилась одним вопросом — имею ли я право выпускать в мир такую сильнодействующую информацию негативного характера? Где та грань, которую нельзя перешагнуть? Ведь спектакль будут смотреть люди, для которых эта тема чужда и неприятна. И после действительно было много нареканий типа: «Зачем вы это сделали? Эта тема для психиатра, а не для писателя». Я так не считаю.
Если среди нас есть какой-то процент женщин, страдающих «на эту тему», то они должны понимать, что их проблема волнует не их одних, они должны понимать, что с «этим» можно жить, что «это» можно преодолеть и найти выход помимо самоубийства.
Конечно, есть еще масса проблем, о которых говорить непривычно, трудно, непонятно — как. Но загонять все внутрь себя и потихоньку сходить с ума от этого — тоже не выход. Выход — дать возможность выговориться, обсуждать, а не осуждать, пытаться помочь — это то немногое, в чем мы не можем отказать им.
К тому же опыт годичного существования спектакля показал, что он вызывает интерес не только у тех немногих, кого это впрямую касается, но и у большинства зрителей, потому что проблемы господства и подчинения, манипулирования друг другом, желание добиваться любви любой ценой, властвовать над близким человеком, которого любишь, существуют в той или иной форме в любой семье и касаются каждого.
С некоторыми из этих женщин я общаюсь до сих пор. Та степень откровенности, которая возникла между нами, когда они совершенно доверчиво наговаривали на диктофон свои самые мучительные моменты жизни, не могла пройти бесследно. Они звонят, советуются, как поступить в той или иной ситуации. В какой-то мере я оказалась психотерапевтом, сама того не ожидая. Меня это не пугает. Если человек советуется — еще не все потеряно.
Язык всех героинь пьесы вполне интеллигентный. Мы не брали слишком большой срез общества — снизу доверху. Мы общались с женщинами в основном своего круга, то есть выросшими в среде гуманитарной и технической интеллигенции — врачи, инженеры, преподаватели, журналисты… Сообразуясь с небольшим форматом «Театра. doc», количество действующих лиц пришлось уменьшить до трех. Истории трех женщин вошли в пьесу целиком, от других остались только абзацы или фразы.
Случаи, когда «трахнуться с папой» — как воды попить, в зону наших интересов не входили, нас интересовали героини страдающие, любящие, даже религиозные, отношения трагические, а не «животные».
Все, кто работал над проектом, — режиссер Александр Великовский, художник Татьяна Спасоломская, студентки ВГИКа Анастасия Тарасова, Ольга Стефанова, Масако Курита (Япония), актрисы Елена Морозова и Елена Чекмазова — подошли к теме очень щепетильно, достойно и деликатно. Александр Великовский, не перегружая спектакль внешними режиссерскими приемами, позволил актрисам точно и бережно донести до зрителя голоса реальных женщин. А неожиданное образное решение театрального пространства Татьяной
