альбомов О’Шеннона, и все тут по делу. Лирический герой этой книжки (в которой, увы, нет нот) — маленький человек начала двадцать первого века, маленький злой террорист, страдающий от всех возможных неудовлетворенностей, страстно преданный идее и пылко мечтающий о мировом господстве над всеми женщинами и некоторыми даже мужчинами. Очень разоблачительно, в меру надрывно, почти всегда смешно — а главное, временами дыхание перехватывает от подлинности некоторых строчек этого вечного лицедея: «Прости нас, Господи, а если не сумеешь, тогда прости хотя бы одного».
От души присоединяюсь к этой просьбе. Все-таки лучшие барды получаются из журнальных работников… молчу!
Татьяна Устинова. Мой личный враг. М., «Эксмо», 2003, 317 стр.
Мне приходилось уже писать о том, что Татьяна Устинова — единственная из всех наших новых детективщиц, кто владеет русским языком. После Марининой, конечно (хотя ее стиль и нейтральней, скучней устиновского: дистиллированная вода из милицейского графина). Когда-то мне случилось раскрыть роман Александры Марининой в приморском кафе — и три часа не отрываясь я читал «Иллюзию греха». Так же прочел я «Моего личного врага» — в лесу, на поляне, не замечая того, что лежу на муравьиной тропе. Когда читаешь современный мягкообложечный детектив (особенно женский, который, как морская свинка, — и не морская, и не свинка, то есть и не детектив, и не женский), больше всего внимания обращаешь на скучное строкогонство, натянутые остроты, пошлости и элементарные стилистические корявости. В случае с Устиновой ни на что подобное не смотришь. Диалоги живые, описания яркие, состояния узнаваемые, — короче, живи мы в другие времена, она писала бы хорошую городскую прозу. С сюжетами, как всегда, — беда, но интерес устиновских книг не в этом. Она работала на телевидении, знает среду и не жалеет жирных, сочных красок для описания взаимовыручки и взаимной ненависти, подковерных интриг и чудес самопожертвования, имеющих место в «Останкине». Прототипы хитро замазаны, рассредоточены по нескольким героям и проч., — но нас так просто не проведешь. Думается, журналистская среда ни у кого еще не изображалась с такой любовью-ненавистью, как в прозе Устиновой. В остальном — вполне терапевтическая, успокаивающая, хорошо кончающаяся проза с принцем из сказки, роковой сексуально озабоченной злодейкой, верными подругами (непременно напиваются втроем на кухне) и глянцевой заграницей. Но описания ночной аппаратной! и новостной бригады! и коридорных останкинских сплетен, и летучек, и прочей мировой закулисы! Нет, положительно прозу должны писать только журналисты… молчу, молчу!
Борис Кагарлицкий. Реставрация в России. М., «УРСС», 2003, 375 стр.
Вот эту книгу я с наслаждением отнес бы к отрицательным читательским впечатлениям, но что поделать — лучшими политологами тоже оказываются журналисты. По крайней мере самыми убедительными. Кагарлицкий ведь не политолог в собственном смысле — он яркий левый публицист, в совершенстве владеющий разоблачительной риторикой. Эта книга — такая же примерно энциклопедия полемических приемов, как и, скажем, труды Сергея Кара-Мурзы. Разоблачая хитрости либеральной пропаганды, эти господа в своей контрпропаганде пользуются ничуть не более тонкими орудиями — а вы бы чего хотели? Иначе не бывает, мы сами куем себе врага и перенимаем его черты (см. отзыв о книге «Аллах не любит Америку»).
Стиль Кагарлицкого, ведущего публициста «Новой газеты», — классический пример «риторики безответственности». Это наиболее распространенный «левый» дискурс, используемый — или симулируемый — радикальной интеллигенцией, критиками режима, наделенными фанатической верой в свою правоту и чистоту. Носителем такого сектантского сознания является, например, Явлинский — один из немногих положительных героев книги Кагарлицкого. Разоблачая любые режимы, такой автор одинаково убедителен. Ему и в голову не приходит, что он и его единомышленники могли бы кое за что разделить ответственность с властью. Что вы! Никогда в жизни… Кагарлицкий пышет праведным гневом и тогда, когда осуждает эпоху Ельцина, и тогда, когда громит Путина. Сейчас ему кажется, что политика властей недостаточно «социально ориентирована», а масса инертна и не готова защищать свои интересы. Я убежден, что на социально ориентированную политику и революционизированную массу он бы обрушился не менее неотразимо. Такой дискурс, такой пафос. Вы все в реставрации, а я весь в белом. Мы всегда будем против. Власть уже тем плоха, что она власть… Мы не врачи, мы боль. Романтики, блин. КСП от политологии. Я допускаю даже, что Кагарлицкий бескорыстен — ну невозможно за деньги пускать такие рулады! Это от любви к искусству, к собственной белоснежности… И все бы ничего, когда бы не откровенное манипулирование и прямая ложь в паре-тройке мест. Когда бы не кликушество в духе худших образцов газеты «Завтра»…
Однако — заношу в плюс. За клиническую показательность. За образцовую демонстрацию нехитрой стратегии «Как, будучи левым, выглядеть всегда правым».
Кинообозрение Натальи Сиривли
Фильм «Догвилль» — своего рода головоломка, такая же простенькая и неразрешимая, как лингвистический парадокс, использованный в названии статьи. Вопрос: где поставить запятую — вынесен на усмотрение зрителя. Зритель теряется. Вся конструкция ленты нацелена на то, чтобы вышибить у него из-под ног опоры привычной логики. Дело осложняется еще и тем, что головоломка — трехмерна; картина фон Триера равно парадоксальна на уровне этики, на уровне эстетики и на уровне заложенных в ней глобальных геополитических аллюзий.
Начнем с эстетики, имея в виду не столько художественный эквивалент уникального авторского видения мира, сколько привычные средства манипуляции зрительскими эмоциями.
Каждый, кто хоть что-то слышал про фильм «Догвилль», знает, что он поставлен с нарушением всех законов кино. Городок Догвилль, где происходит действие, нарисован мелом на черном полу: нарисованы улицы, кусты, даже собака, лежащая перед миской. Схематические рисунки снабжены поясняющими надписями: «The dog», «Elm street» и т. д. Тут же выстроены фрагменты декораций: части стен, окон, витрин… Дверей нет в принципе (актеры вынуждены постоянно открывать и закрывать несуществующие замки), а, к примеру, у колокольни есть верхушка и шпиль, но нет основания. В домах при этом стоит вполне настоящая мебель, кровати застелены настоящими простынями, на улицу периодически въезжают абсолютно реальные автомобили… Фон Триер в своих интервью ссылается на эстетику ранних телеспектаклей, пленивших некогда его воображение. Но то, что в телешоу 70-х проистекало из скудости постановочных средств, здесь превращается в намеренную художественную стратегию. Используя все регистры условности: от знаков вербальных (надписи и литературный закадровый текст, содержащий описания природы, погоды, оттенков освещения и т. д.), иконических (рисунки на полу) — до вполне материальных (стол=стол) и движущихся (автомобили), — режиссер создает пространство тотальной игры, не имеющее аналогов в физическом мире. Пространство отраженное, существующее только в голове, где все — понарошку, где действуют не реальные люди, а персонажи расхожих мифов, сказок, «примеры» для подтверждения морально-этических схем.
Брехтовский принцип «отчуждения», нейтрализующий гипнотическую ауру кино и сверхэмоциональное давление мелодраматической фабулы, нисколько, однако, не упрощает для зрителя решение основного этического парадокса.
На тихий американский городок Догвилль времен Великой депрессии спускается «дар небес» — прекрасная во всех отношениях девушка Грейс (Николь Кидман). Дочка умудренного жизнью, безжалостного гангстера, она сбежала от папы в надежде обрести другой — не замешенный на власти и насилии — способ сосуществования с себе подобными. Беззащитная, великодушная, полная благодарности и смирения Грейс — идеальный «пример» для местного философа Тома, находящего удовлетворение своим амбициям «духовного лидера» в том, чтобы вести к сияющим моральным высотам городское «сплоченное большинство». Том утверждает, что Грейс для Догвилля — проверка на вшивость типа: способны ли эти простые люди с благодарностью принять «Божий дар». Красавица блондинка с растрепанными волосами, в
