Новый Мир ( № 7 2004)

«Возвращение» к рит­му XVIII века у Па­стер­на­ка — в отличие, допустим, от Ходасевича58 — было напрочь сво­бод­но от сти­ли­за­тор­ства: все дело в том, что от «естественного» язы­ко­во­го рит­ма стих XIX века отстоял дальше, чем стих XVIII, а са­мой «ес­те­ст­вен­ной» за всю историю размера ока­за­лась ритмика Пастернака59. Но эта «есте­с­­т­вен­ность» не была просто авто­ма­ти­че­ским подчинением языку: чтобы «от­дать­ся» ему, надо было преодолеть искусственную ритмическую инерцию, вы­ра­ба­ тывавшуюся на про­тя­же­нии двух столетий.

Всевозможные приметы устной стихии —  им немыслим счет  — про­ни­зы­ва­ют поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и сти­ли­сти­­ ку, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфо­эпию и про­со­дию. Подлиньше («Высокая болезнь»), на живуху, то есть«наспех, кое-как», тве­ре­зый, шурум-бурум («Спекторский»), по­вскакавши с тахт («Вол­ны»), тулово («Вечерело. Повсюду рети­во...», 1931), за­на­па­стишь («Вальс с чертов­щи­ной»), по щи­колку («По грибы», 1956), в одёже («Июль»), за­но­сит в лоск, то есть «со­вер­шен­но, окон­ча­тельно» («Пер­вый снег»), с по­гу­ля­нок («Ноч­ной ве­тер», 1957) и тому по­доб­ные формы уместны только в разговорной речи. Па­ стернак не пишет: Корпус был по­лон,  — он пи­шет: Всё в корпусе было пол­но («В больнице», 1956). Это, ко­нечно же, не ли­те­ра­тур­ный язык — это язык художественной ли­те­ра­ту­ры, круто за­ме­шен­ный, как по­чув­ст­во­вал еще Мандель­штам, на по­всед­нев­ной бытовой речи.

Раз­нообразие и множественность про­яв­ле­ний небрежности у такого большого поэта, как Пастер­нак, запрещают в ней видеть ис­клю­чи­тель­но след­ст­вие его недосмотра — все это если и не ­ нарочно, то, без ма­лей­шего со­мне­ния, закономерно. Сдви­ги и двусмы­слен­ности, ко­ря­вость, не­бла­ го­­зву­чие, грам­ма­ти­че­ские по­грешности для поэта настолько органич­ны и стилистиче­ски ней­ тральны, что об­на­ру­жи­ва­ют себя даже в переводах, а не толь­ко в соб­ст­вен­ных сти­хах. Это и понятно, ведь Пастернак свою работу пере­вод­чика при­зы­вал «су­дить как русское оригинальное <...> произведе­ние»60. С этой точ­ки зрения крас­но­речив пе­ре­вод Гётевой «Минь­о­ны», в каж­ дую строфу ко­торой при­вно­сят­ся ам­фиболии либо аграм­матизм:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,

Где пурпур королька прильнул к листу...61

Королек  — не только сорт апельсина, но еще и не­боль­шая лесная птич­ка с оранжевым оперением на темени; по этой при­чине ура­зу­меть перевод су­ждено лишь тому, кому ведом оригинал: Kennst du das Land, wo die Zitronen bl ь hn,  / Im dunkeln Laub die Gold-Orangen gl ь hn... = Ты знаешь край, где цветут лимоны,  / В темной листве пылают зо­ло­тые апельсины... (кстати, апель­­сины у Па­стер­нака про­из­ра­стают в лимонных рощах).

Во второй строфе перевода изваянья задают вопрос:  /  Кто эту боль, дитя, тебе нанес? По-русски так сказать нельзя: боль причиняют , а на­но­сят вред , обиду или рану (в немецком тексте: ...Und Marmor­bilder stehn und sehn mich an:  / «Was hat man dir, du armes Kind, getan?»  = ...И статуи стоят и смо­трят на меня:  /  «Что случилось с тобой, бед­ное дитя?» ).А венчает сти­хо­тво­р­ение об­молв­ка в за­клю­чи­тель­ной стро­фе:

Ты с гор на облака у ног взглянул?