искомая “система” выигрыша в рулетку) — то, что захватывает и морочит, увлекая в круги очередной спирали. Так “Федя” делает ставки, так он ругается с хозяйкой или Тургеневым, так ищут якобы запрятанный служанкой шиньон; так же ложно истолковываются почти все поступки и действия, собственные и окружающих. Ошибки тащат героев за собой и дают счастье чистого увлечения и освобождения независимо от истины — просто падать и падать, кругами, ритмически, знакомо и бесплодно, как танцевать.
Все действия в этом сюжете бесплодны, каждый шаг проваливается. АГ напрасно беременна — ребенок умрет; ее брат напрасно присылает деньги — они будут потеряны; все расчеты приводят к проигрышу, и доктора напрасно, повторяя друг друга, считают пульс умирающего. Заграничное путешествие тоже верх бессмыслицы и заблуждений, все возвращается в исходную точку. Эти действия и не призваны принести плоды, они только точки для возможного продолжения слов, узлы движущейся живой сети. Главный плод всех немецких мытарств — видения будущих сюжетов, открывшаяся возможность продолжения. Если же действие замыкается, человека настигает кошмар, припадок и смерть.
Для автора этот извилистый мир ясен и скреплен рифмами, а для персонажей он шаткий, путает их и вынуждает искать вспомогательные средства удержаться на вертящихся поверхностях. АГ мерещится мачта, за которую она ухватилась, чтоб устоять посреди карусели событий. Сам рассказчик несколько раз поминает указку, распутывающую изобары сложного графика или петли маршрута экскурсии. Все напрасно: мачту не удержать (эта твердая мачта, вместе с никак не дающейся “Феде” перевернутой вершиной горы и по определению равнобедренного треугольника, кажется несколько комичной), маршруты путаются и заканчиваются ссорой, падением, растратой или возвращением, больше похожим на бегство.
Сама идея “идеи”, системы дважды выворачивается сначала наизнанку, а потом на лицо в больном мозгу игрока и почти что становится истиной, во всяком случае, наполовину приносит успех: не сдаться ли на милость ошибки, чтоб тем самым ее избежать?
Линейная, прямая и простая жизнь настолько очевидно невозможна в этой структуре, что Пушкин — он, как известно, солнце, то есть точка, цельность и антитеза множественным извивам Достоевского, — тоже будет закручен и свит. На картине, которая видится рассказчику, он должен быть обвит кольцами щупальцев его невесты-смерти.
Смерть — единственный плод и результат. “Федя” успокаивается и побеждает хаос своих призраков, увидев тленное тело Христа на картине; теперь он может отвлечься от навязчивого воспоминания об экзекуции, от взгляда своего палача (сладость погружения в этот провал, в теплый омут унижения, грозит и соблазняет полным развоплощением), не сбиваясь любить жену и писать свои книги. Теперь поезд может приехать на Московский вокзал. Ленинград 70-х ужасен и убедителен, как галлюцинация: вечная северная ночь, мороз, черный город с уходящими вдаль цепочками фонарей, плохо одетые пьяные люди, холодная вода в коммунальной ванной. Смерть здесь привычная, почти бытовая вещь, люди только и говорят что о блокаде, о том, как умирал муж хозяйки дома, и музей Достоевского — это дом его смерти, где он не столько жил, сколько умер. Сцена его смерти — центр ленинградского эпизода.
Но смерть тоже не является итогом или разрешением, она не кончается. Блокадные замерзшие трупы все еще мерещатся по обочинам темных улиц, воспоминание о кончине старого мужа родственницы рассказчика в объятиях жены — утешительный самообман, и умирающий Достоевский в видении автора находит совсем не христианский конец — его поглощает бездонный мрак. Автор даже не останавливается рядом с этой последней, самой глубокой, пропастью, собранной в точку, только определяет ее необратимость; таким образом, Достоевский принимает иудейскую смерть. Визионер уходит восвояси от перепутанных улиц — его якобы документально выверенный маршрут от Невского до Восстания совершенно искажен — в жутковатый привычный уют доживающих век старых женщин.
Смерть — это профессиональный и особенный интерес автора. Для врача-патологоанатома она может быть привычнее теплой жизни. (Естественно-научный профессионализм в его случае ни в коей мере не означает литературного любительства: высокий литературный класс произведения и дар настоящего писателя вне сомнений.) Он дивится живой красной крови в жилках под молодой розовой кожей, хочет чувствовать прикосновения мягких волос. Это чуть ли не единственное чувственное отступление, когда интонация сбивается и становится почти страстной, теплое пятно среди прозрачного холода этой музыки — в отличие от вполне мертвенных и стерильных плавательных метафор супружеской любви и всех больных нежностей “Феди” и “Ани”.
Темперамент автора — и того, который пишет, и того, который ходит по улицам, — не очень-то подходит для выяснения достоевско-еврейских отношений. Весь истерический энтузиазм отдан герою “Феде”, а безымянный наблюдатель-манипулятор спокоен и трезв. Пристрастия в его словах нет, даже когда формально он обозначает обиду и недоумение: ну почему такой чуткий человеколюбец и т. д.
Горьковатые, но прохладные ламентации находят неожиданное разрешение. Автор расправляется с объектом сознательно ли, неизвестно, но неожиданно: несчастные “Федя” и “Аня”, ссорящиеся и любящие, преданные друг другу, пересчитывающие гроши, живущие в оппозиции ко всему миру, с путными и непутевыми родственниками, подозревающие всех во всем, никому не доверяющие, замкнутые в свой тесный телесный мир уязвленности, совокуплений, бедности, надежд и болезни, — больше всего похожи на клишированную еврейскую чету. Их совершенно розановский влажный и теплый, интимнейший жалкий мир гораздо выразительнее слишком прямого соединения Достоевского и Исая Фомича во сне рассказчика.
Надо предоставить фантомному противнику свой собственный язык и свою родную территорию, где война невозможна. Возможна любовь.
Почему евреи любят Достоевского, в то время как он их не любил, — вопрос риторический. Возможно, первичный замысел выяснения отношений тоже есть заблуждение, двигающая ложная идея — печка, от которой автор, а за ним читатель начинают плясать под эту переусложненную и одновременно ясную сильнодействующую музыку. “Идея” и ее вскрытие понадобились то ли для того, чтоб оттолкнуться от изжитых литературных представлений, то ли чтоб обосновать выбор такого способа письма. Этот способ в результате превзошел архаическую тему: действие письма и живое движение текста делают книгу настоящей и до сих пор новой. Ложная идея, как сгоревшее топливо, приводит к успеху — восполнению недостающей вершины — романа как такового.
