трогательные глаза дамы отчего-то становятся похожими на рыбьи. Зато вернувшийся на прежнее место, хотя и явно приукрашенный придворным живописцем портрет герцога вызывает симпатию.
Ромер никак не развивает мелодраматический сюжет. Грейс не предложено флиртовать ни с Шампсене, ни с герцогом Орлеанским, ни с кем иным. Так, значит, это не историческая мелодрама? Ни в коем случае. Ромер безупречно трансформирует совокупность отвлеченных идей в кинематографическое повествование, в мимесис. Он предъявляет будуар и салон в качестве политического поля. Подчеркну: даже не преимущественно политического, а исключительно политического! Теперь, когда неожиданно для нас, поклонников или противников, но в любом случае знатоков костюмных мелодрам, это новое, неожиданное качество приватного пространства становится очевидным, роль Грейс Эллиот в происходящих событиях представляется не только лицемерной, но попросту преступной . Действительно, она словно бы переступила жанровую границу. Такое свое содержание картина Ромера принудительно диктует внимательному зрителю!
Понятно, человеку, имеющему самое приблизительное представление о французском историческом прошлом, захотелось выяснить, в каком отношении к научным интерпретациям эпохи находится фильм Ромера. Два-три авторитетных переводных издания уточнили картину.
Итак, репрессивные механизмы абсолютизма и его жесткая социальная дисциплина вызвали реакцию, которая воплотилась в Просвещении, осуществившем идеологическое обеспечение Великой Французской революции. Государство отказывало гражданскому обществу в автономном развитии. Реакцией общества стало формирование интеллектуальных элит — своего авангарда. Эта реакция затрагивала как раз ту частную сферу, где подданные скрывались от государства. Самым наглядным, самым емким образом этой сферы как раз и стали салон с будуаром, именно по этой причине предъявленные Ромером в качестве единственно достоверного и — главное! — подлинно революционного пространства.
Мало того что салон с будуаром — квинтэссенция, символ частной сферы. Знаменательно, что реальные Просвещение с Революцией подготовлены именно там. Именно в салонах философы и писатели заявили о своем намерении стать глашатаями новой силы — общественного мнения, изменить, по словам Дидро, привычный образ мыслей. И конечно, философов поддержали, философов сориентировали — женщины, определявшие новые правила светской беседы.
В салонах XVII столетия женщины все еще цивилизовали аристократов-варваров, а хозяйки салонов XVIII века контролировали уже ego и дискурс грамотных, уверенных в себе литераторов. Именно светская беседа, эта высшая стадия хороших манер, это невозможное доселе сочетание вроде гибрида хлебного злака и павлиньего хвоста, стала тем полигоном, на котором, угождая утонченному дамскому вкусу, кавалеры формировали и вводили в обиход яркие альтернативы. Ромер блестяще показывает этот процесс. Уже в одном из первых эпизодов Леди и Герцог обсуждают роман Шодерло де Лакло “Опасные связи…”. Их критика, их моральный пафос внезапно сходят на нет: все эти прения не более чем интеллектуальный тренаж, в процессе которого генерируются пресловутые альтернативы.
По сути, вся эта бесконечная морализация Грейс, ее нескончаемая критика в адрес герцога Орлеанского есть не что иное, как попытка обеспечить морали верховенство над политикой, которую герцог в полной мере олицетворяет (“Леди и Герцог” можно переименовать в “Мораль и Политика”). Однако безудержная критика, стремящаяся обеспечить нравственную прозрачность социума и утверждающая общественное мнение в качестве высшего органа, иначе — “трибунала разума”, не знает удержу. По словам одного немецкого историка, критика быстро превратилась в контркритику, потом в сверхкритику и, наконец, выродилась в лицемерие. Именно это лицемерие постепенно становится сущностью невменяемой моралистки Грейс Эллиот. Занимаясь разоблачением пороков общества, моралисты не хотят осознавать или признавать свое собственное политическое значение. Парадокс в том, что, реализуя свои нравственные идеалы, Грейс является основным субъектом революционной политики, против которой столь яростно выступает! Так называемое “незаконное обвинение” в ее адрес — не что иное, как порыв общества к тотальной прозрачности, сверхкритика и, в сущности, развитие ее собственной стратегии поведения. Таким образом, картина Ромера “крупным планом” предъявляет механику перманентной революции, которая является недосягаемым идеалом всякого реального революционного процесса.
Фильм Ромера и сопряженная с ним философия истории особенно важны для России, которая до сих пор не может справиться ни с “проклятым коммунистическим прошлым”, ни с его вождями, ни даже с современностью. Вышеприведенный сюжет с Берией и девочкой-припевочкой не случаен, но архетипичен. Такого рода “сюжетика”, доминирующая в подкорке и власть имущих, и народа, блокирует какое бы то ни было движение, деморализует. Сюжет изнасилования беззащитной девочки наркомом — первобытно- общинная архаика, к тому же отягченная отсутствием Доброго Молодца, избавителя. Архаика, перекладывающая всю ответственность на “злого дядьку” — в пенсне, в жилетке и кепке, во френче и сапогах. Сравните с тем, как ненавязчиво, понуждая зрителя открывать правду в процессе развертывания сюжета, Ромер переводит стрелки с неприятного поначалу политика на обаятельную и отвечающую за свои поступки светскую львицу. Вот это и есть взрослая работа, взрослая страна .
