Безрассудная, сметающая все преграды, не признающая над собой Закона, не обремененная ответственностью
Гарель бесподобно сочетает скепсис и сарказм, с одной стороны, тотальную вовлеченность в миф — с другой. Снова, как у Ромера и Раппно, жизнеподобное, реалистическое повествование оказывается больше себя. Всем троим удается сопряжение эпох. Все трое демонстрируют органическую связь живого с отвлеченными категориями. Человек и общество предстают сложноорганизованными и проблемными.
(РОМЕР ДВА) “Франция — все-таки единственная страна, где есть авторское кино, и эти авторы выходят из гетто, их не оставляют при университетах или в закрытых кружках. И происходит это благодаря тому факту, что во Франции для такого кино есть публика. Во Франции режиссера можно узнать по манере игры актеров. Есть оригинальность на всех этапах творчества, глубокая оригинальность, прочувствовать которую может только искушенная публика. Нет никаких уступок со стороны режиссера, он — совершенный хозяин своего фильма. Именно поэтому я говорю, что французское кино, какие бы ни получались фильмы, даже в годы меньших удач по большому счету — лучшее в мире”.
Верно, так.
(РОМЕР ТРИ) “Феллини — великий режиссер, по-моему, но чем именно он велик, я сам не очень-то понимаю”.
И я не понимаю, и я.
(ПОЛ-БЕЛЬМОНДО) Французы, вы думаете обо мне (и я о французах!). А вы, так называемые “наши”, — не думаете, нет. Это возмутительно.
При царице Екатерине, помните, их было много. Верните России французов. Приглашать на службу, платить втрое, вдесятеро. Четверть бальзака, треть де голля, пол-бельмондо и немного, на правах специи, симоны де бовуар. Достаточно, чтобы удовлетворить потребность страны в живой силе и технике. Если у меня все-таки будут дети, я назову их Жан, Пьер, Мишель, Патрис и Франсуаза.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК НАТАЛЬИ КУРЧАН
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Одной из главных целей всякой духовной традиции, каковой представляется мне и европейская “серьезная” музыка, является постижение некой важнейшей истины. Для музыкантов истина эта выражалась прежде всего в обретении “гармонии” — идеального и универсального способа переживания звука. Примерно каждые триста лет достигнутая музыкальная гармония изживала себя, переставая быть актуальной для слушателей, и в звуковом мироустройстве происходили грандиозные перемены: в X — XI веках на смену принципу одноголосия (монодии) приходит принцип многоголосия, который радикально переосмысляется в Ars Nova XIV века, в XVII веке, с рождением оперы, возникает иная, гомофоническая музыка.
Эти новые “музыки” формировались двумя извечными стремлениями европейца-музыканта: найти новое и небывалое и одновременно вернуться в потерянный музыкальный рай древности1. Но если в этих далеких теперь потрясениях музыкальная традиция устояла, сумев примирить непримиримое в “больших” стилях, то близкий нам XX век, несомненно ставший очередным музыкальным переворотом, часто кажется катастрофическим процессом утраты единства и исчезновения самой его возможности. В самом деле, люди, ищущие истинный “новый — старый” звук, образовали в настоящее время две почти герметичные музыкальные области: мир так называемого “академического авангарда” и пространство некой “музыкальной археологии”, в котором живут аутентичное исполнительство старинной европейской музыки и фольклорное исполнительство. Музыканты, желающие иного, видятся иногда двуликим существом: композитор — экспериментатор и новатор — совмещается с исполнителем-аутентиком. Таким человеком был малоизвестный у нас Эдгар Варез, один из “классиков” авангарда, почитающийся сейчас предтечей многих направлений второй половины ХХ века (сериализма, сонористики, электронной музыки). Но в 20-е годы он был широко известен и как организатор “Хора Нью-Йорка”, одного из первых американских ансамблей, исполнявших музыку XIII — XVI веков. Такова также и судьба выдающегося композитора Андрея Волконского, чье музыкальное диссидентство в 60-е заключалось в создании первого в СССР ансамбля старинной музыки “Мадригал” и в сочинении фортепьянных пьес в гонимой тогда двенадцатитоновой технике.
