В предисловии к своему первому русскому сборнику Хини подчеркивает, что поэзия “должна быть честной перед Богом и верной земле”. Темы предназначения поэта, гармонии в нем жизни и творчества, долга и свободы десятилетиями проходят, видоизменяясь, через все его стихи. “Будучи сыном фермера, — сказал поэт в одном из интервью, — я был убежден, что человек обязан зарабатывать себе на хлеб <… > и всегда с недоверием относился к тому, что было связано с полной свободой. Жизнь ушла на то, чтобы поверить в эту свободу, положиться на нее как на то, что оправдывает и ее саму, и жизнь любого художника, всегда и полностью свободного. При этом, однако, очень опасно глубоко в себе копаться и анализировать такие вещи”.
Профессия стихотворца, похоже, и заключается в каждодневной эксплуатации подобной опасности.
Умберто Эко. Поэтики Джойса. Перевод с итальянского А. Коваля. СПб., “Симпозиум”, 2003, 496 стр.
Ранняя, 1966 года, работа, принесшая Эко литературоведческую славу. Его базовые лингвистические и семиологические труды еще впереди — как впереди и проза, через призму которой читатели моего поколения приучены всматриваться в труды Эко-ученого. Подобный взгляд, некорректный по определению, обладает тем не менее странной убедительностью. Ведь именно в романах Эко оказались сфокусированными все его многогранные научные интересы. И недаром имя Джойса неоднократно всплывает в “Заметках на полях „Имени розы””. “Возможно, подсознательным образцом мне служил „Улисс” с его железной разбивкой по часам дня, — признается Эко. И продолжает: — Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот”.
Обращение к великому ирландцу, похоже, носит для Эко характер именно “личного чувства”. Вычленяя из юношеского сочинения Джойса три элемента его грядущей поэтики (точнее, поэтик), Эко на всем дальнейшем пространстве книги прослеживает их сложное взаимообреченное противостояние. “Три источника и три составных части” интеллектуальной биографии Джойса, по Эко, таковы: a) схоластический католицизм Аквината, каким-то чудом выдержавший испытание мистической ересью Джордано Бруно; b) воспринятый через Ибсена “призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом”; c) “влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни”.
Чтение Эко, как всегда, увлекательно. Его эрудиция, механизм его логики, устройство его зрения поражают, если не подавляют.
Парадоксальным образом сформулировав едва ли не на первых страницах исследования вожделенный вывод, Эко позволяет себе нешуточную пристрастность: “Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медитацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего удовлетворения”.
О ком это: о Джеймсе Джойсе или о самом Умберто Эко — “человеке современном, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил”?
Е. Петрушанская. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., Журнал “Звезда”, 2004, 352 стр.
В преддверии выхода этой книги ее автор рассказала автору данной рецензии следующую замечательную историю. Случайно столкнувшись с профессором Эко на миланском вокзале и разговорившись с оным о собственных штудиях, она услышала от почтеннейшего синьора Умберто (почти дословно) следующее: “Стихи Бродского меня никогда особенно не привлекали. Но однажды мы вместе с ним оказались рядом на концерте классической музыки, и я понял — так может слушать музыку только великий поэт”.
Этот эпизод, к сожалению, не успел войти в монографию, написанную не литературоведом, но именно музыковедом и посвященную роли музыки в жизни и творчестве Бродского, по определению автора — “одного из самых музыкальных поэтов ХХ века”. Любая работа, написанная на стыке дисциплин, потенциально плодотворна. Данная же монография, похоже, не только открывает, но и закрывает заявленную тему. Во всяком случае, роль музыки в личностном и эстетическом становлении Бродского, следы музыкальных пристрастий в его зрелой поэтике, музыкальные подтексты конкретных произведений и значение музыкальных реалий в его словаре подвергнуты инвентаризации и проанализированы с максимально возможной добросовестностью.
Открывает книгу ранее не публиковавшееся интервью поэта “О музыке”, данное автору весной 1995 года. Бродский высказывал свои музыкальные пристрастия (любовь к Баху, Гайдну, Вивальди и Моцарту; нелюбовь к Чайковскому и Вагнеру) и ранее. Однако во всех его бессчетных интервью музыкальная тема являлась, как правило, побочной. Здесь же, попав в руки целенаправленного и профессионального собеседника, поэт договаривает до конца, суммирует многие полуслучайные намеки и оговорки.
Следующий текст Бродского, маленькое эссе “Remember her”, — единственный в его жизни опыт музыковедческой рецензии, посвященный двум лондонским постановкам оперы “Дидона и Эней” Генри Пёрселла. Опера эта связана не только с одноименным стихотворением Бродского 1969 года — она входила в устойчивую мифологию ахматовского кружка (к которому принадлежал молодой Бродский), сложившуюся вокруг посвящения цикла Ахматовой “Шиповник цветет” сэру Исайе Берлину. Пластинку с записью этой оперы отправил с Ахматовой из Англии в подарок Бродскому Стивен Спендер: “Получатель подарка слушал пластинку месяц за месяцем, пока не понял, что знает ее наизусть. Пластинка находилась на диске проигрывателя и 5 марта 1966 года, в день смерти Ахматовой, владелец диска поставил иголку на
