Пьесу “Воскресение. Супер”, которую некоторые неосведомленные знатоки считают инсценировкой толстовского романа, проще назвать извращенной фантазией по его (романа) поводу. На самом деле это гигантское по своей масштабности полотно, цель которого — спародировать и дозволенным литературы способами прищучить миф о российской интеллигенции. Причем миф как шестидесятнический, советский, так и миф XIX века, выработанный всем корпусом классической отечественной словесности. От “Воскресения” остался, пожалуй, только Нехлюдов — дворянин, влюбленный в народ, готовый ему благодетельствовать и ему же покровительствовать, твердо уверенный в том, что народ жертву эту поймет и примет как должно. В первой же сцене Нехлюдов проявляет чудеса режиссуры — тщательно организует бутафорскую народную массовку, чтобы запечатлеть на холсте для истории свою первую знаменательную встречу с Масловой. Больше всего Нехлюдову удаются сцены публичного самоедства: “Понимаешь, Катюша, мне стыдно и гадко. Да! Мне тошно… Я думаю, все время думаю, что вот зачем я живу, а зачем живу, если все равно умру?! Зачем Николенька Иртенев умер, а я живу? (Заваливает Катюшу.) ”
Сотня персонажей, исторические декорации и масленичная ширь пародийного эпоса. Еще не доводилось видеть такого монументального пасквиля на российского джентльмена с его кричащей демагогией и неколебимой верой в собственную исключительность, с его любовью к народу, в которой сублимируется безделье и праздность, с его многоэтажным лицемерием и малограмотным русофильством. Словечко “супер” в названии текста и в болтовне главного героя — это присказка-паразит, нечто вроде нехлюдовского девиза, фирменное клеймо нехлюдовского человеческого типа, у которого острые приступы меланхолии и человеколюбия сочетаются с самым сытым и развеселым барством.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“ВОЙНА И МИР”-2
Новый фильм В. Тодоровского “Мой сводный брат Франкенштейн” — своеобразный ответ “Войне” А. Балабанова и его же “Брату” и “Брату-2”.
Тот же герой — мальчик, демобилизовавшийся из Чечни и принесший в мирную жизнь лишь навыки ближнего и дальнего боя. То же простое сознание: мир делится на “своих” и “чужих”; “чужих” надо мочить, “своих” — защищать, не спрашивая, хотят они этого или нет. Только у Балабанова подобное сознание было признаком некой спасительной “правды” и “силы”, а у Тодоровского оно — клинический симптом несовместимого с дальнейшей жизнью повреждения психики. И война здесь — не пространство национального самоутверждения, где мы можем показать европейцам и азиатам, чего стоит русский человек, а национальный кошмар, мина замедленного действия, подведенная под хрупкий мир социума.
Казалось бы, с такой пацифистской позицией трудно не согласиться. Однако, по мне, “Франкенштейн” — фильм еще более страшный и безысходный, нежели “Война”, ибо вольно или невольно Тодоровский обнаруживает полную нищету либерализма, гуманизма, пацифизма и прочих цивилизованных “измов” в нашем несчастном сообществе.
Балабанова в “Войне” мир как таковой не интересовал. Несколько дежурных, картонных планов: бездушные чиновники в кабинетах, словно срисованная с плаката семья героического капитана Медведева, бессмысленные друзья-приятели, ненужная девица в постели, мать и отец с их совершенно непонятными отношениями… От всего этого герой при первой возможности убегал туда, где его мироощущение было адекватно реальности, туда, где кругом враги, с которыми надо биться, где рассуждения о правах человека — несусветная ересь и прав тот, кто стреляет первым.
Тодоровский разворачивает конфликт двух типов сознания — милитаристского и гуманно- цивилизованного — исключительно на фоне мирной жизни. Перед нами интеллигентное столичное семейство — папа-физик (Л. Ярмольник), мама-риэлтор (Е. Яковлева), сын-подросток, трогательно лопоухая дочка лет девяти, — на голову которому вдруг сваливается невесть откуда побочный сын и сводный брат по имени Павлик — плод давнего и прочно забытого папиного приключения. Двадцатилетний инвалид войны — нескладный, одноглазый, весь израненный. В отличие от балабановского Ивана, который, как человек вменяемый, понимал, что принятый на войне способ существования как-то территориально локализован, Павлик привозит свою войну в голове, и пространство столичного мегаполиса для него точно так же населено “духами”, полно опасностей и подчинено законам прифронтовой полосы, как какой-нибудь Ножай-Юрт.
Сосуществование в едином пространстве людей с абсолютно несовпадающей картиной мира — многообещающая завязка. Первые двадцать минут фильма авторы извлекают из нее множество трагикомических аттракционов. Вот дети приходят ночью посмотреть на спящего родственника; сестра трогает его ногу, нога отваливается, точнее — не нога, а торчавший из-под одеяла ботинок. С криком: “Ой! Это не Павлик” — девочка бросается к брату, а тот обнаруживает свернутую под одеялом “куклу”. Павлик тут же, улыбаясь, вырастает у них за спиной: “Я чердак проверял. Кажется, там — „духи””.
Вот на приеме у окулиста Павлик просит, чтобы ему вставили бриллиантовый глаз. “Зачем?” — “Так ведь красиво. Чтобы девушкам нравилось”. Вот брат Павлика с компанией приятельниц, хихикая, смотрят классического “Франкенштейна” с Борисом Карлоффом. Присоединившийся Павлик спрашивает: “А чего он такой?” — “Его никто не любит”, — отвечает барышня посердобольнее. “Да кто ж такого полюбит?” — ухмыляется Павлик. И т. д.
Есть происшествия более тревожные. В подворотне на “Франкенштейна” нападают подростки. Повалив одного на землю и почти придушив, Павлик хрипит: “Кто вас послал?” — “Да брат твой”. Придя к брату, Павлик заявляет авторитетно: “Тут меня хотели на тебя развести. Ты, это, будь осторожнее”. Или же
