присутствии третьего.
Это, пожалуй, объясняет особенности федоровского стиля. Бросающиеся в глаза повторы — не только в пределах книги, для которой, возможно, не было уже сил переделывать ранее написанное, но в пределах статьи. Повторы — как навязчивость нашедшего драгоценность по отношению к окружающим, не уразумевающим ее истинной цены. Повторы не лектора — экскурсовода, антиквара. Повторы демонстрирующего не мысль, но вещь. Мысль в вещах. А иногда, напротив, кажется, что он просто раскладывает перед присутствующим читателем вещи и документы, кое-где опуская почти необходимый комментарий — все же понятно! — и это, повторю, при почти навязчивости иных разъяснений. Его повтор — как заглядывание в глаза. Его умолчание — как указующий перст. Он не пишет — показывает и рассказывает.
Он подходит удивительно близко и к тому, кому рассказывает, и к тому, о ком рассказывает, благодаря посредничеству вещи, документа, пространства. Пространство (как и вещь, которую держали в руках и мы, и человек за три поколения до нас) дает людям возможность соприкоснуться сквозь толщу времени: пройти улицей, которой ходил Достоевский, увидеть то, что мог видеть он, и то, что он не только видел, но и отобразил в своих произведениях; то, что он “выписал” из пространства, Федоров вновь “вписывает” туда — и эффект порой оказывается поразительным. Федоров — по первой специальности театральный художник, автор работы “Пространства Мстислава Добужинского” — читает пространство как текст, причем вполне в духе Добужинского, как текст скорее идеологический, чем символический. И, опять- таки, следуя Добужинскому, прочитанные Федоровым пространства обладают идеологичностью “сами по себе”, не нуждаясь для этого в присутствии героя. Пространство скорее способно наделить идеологичностью героя, пространство у Достоевского, по Федорову, не есть среда обитания или место действия героя, но представляет собой объяснение, истолкование (а может — программу) и самого героя, и его действий. В сущности, пространства достаточно для проникновения в смысл произведения, как того, что обычно называют “декорациями”, то есть оформления пространства спектакля, должно быть достаточно для понимания его смысла, а при отсутствии осуществленной постановки — для проникновения в ее замысел, что блестяще демонстрирует Федоров в статье “Тринадцать их”, посвященной рисункам Эйзенштейна к постановке оперы Прокофьева “Война и мир”.
Так вторая, сравнительно небольшая по объему часть книги, посвященная искусству ХХ века, дает ключ к федоровскому постижению мира Достоевского. Федоров восстанавливает по “ремаркам” автора реальное пространство — и оно оказывается герменевтическим кодом определенного пласта текста Достоевского. Уникальность федоровского исследования состоит в том, что, по-видимому, этот пласт текста практически недоступен для расшифровки иным образом.
А что этот пласт реально наличествует в тексте, причем вполне сознательно введен туда автором, — так это безусловно. Не будем забывать: Достоевский по специальности — военный инженер, не то чтобы архитектор, а скорее — именно “декоратор”, правда не украшающий, а формирующий место на ограниченное время, для конкретного действия, призванный увидеть и использовать возможности пространства наилучшим образом. Что он вполне осуществил задачи своей специальности — только в литературе, — блестяще доказал Федоров. Вот для этого среди исследователей Достоевского и должен был появиться сродный писателю, конгениальный ему в области пространственного мышления исследователь — театральный художник.
Скажу сразу — идеологическая интерпретация прочитанного Федоровым пространственного плана произведений Достоевского мне не близка. На мой взгляд, он слишком преувеличивает идеологическую составляющую произведений писателя, в гораздо меньшей степени озабоченного проблемой сословного неравенства и борьбы за социальное равноправие, чем проблемой самого человеческого бытия, борьбы добра и зла в недрах одного человека. Сами социальные проблемы ставятся Достоевским в ином ракурсе, являясь составляющими единой онтологической проблемы, поэтому прочитанные в отрыве от всей глубины его замысла, абсолютизированные — они способны лишь исказить и затемнить мысль писателя. Но наше согласие или несогласие с федоровской интерпретацией не отменяет непреходящей ценности самого существенного в сделанном им — найденных пространственных и вещественных реалий, отныне навеки вписанных в текст Достоевского и взывающих к осмыслению.
Самым замечательным “пространственным” открытием Федорова являются, на мой взгляд, пространственные двойники, расположенные по пути следования господина Голядкина (“Двойник”) накануне встречи с двойником (а вернее сказать — в процессе встречи с двойником, в процессе опознания и осознания своего двойника)1. Федоров прослеживает маршрут героя и выясняет, что он, во-первых, минует четыре однотипных моста (Измайловский, Обуховский, Семеновский, Чернышев). Всего таких мостов-двойников на Фонтанке было семь. К первому мосту он выбегает сразу же, изгнанный из дома Берендеева, и затем все тот же силуэт моста мелькает перед ним трижды, соответствуя количеству встреч с двойником. Третью встречу — Чернышев мост, место опознания двойника — Федоров связывает с подъездом здания Министерства внутренних дел, расположенным перед мостом. Министерством внутренних дел маркирует исследователь место, где у героя отобрали внешность (потом, замечает Федоров, герой расстанется “с честью, именем и фамилией”). Так пространство в его интерпретации из символического становится идеологическим. Считаясь с фактами “внешней” жизни писателя, невозможно сказать, что этот смысл абсолютно чужд повести Достоевского, вошедшего уже в кружок Белинского и находящегося накануне присоединения к организации, радикально противостоящей правительству. И все же представляется, что гораздо актуальнее этот смысл был для исследователя, писавшего свою работу в 70-е годы ХХ века. Вообще, понятно, что любая идеологическая интерпретация гораздо больше имеет отношения ко времени собственно интерпретации, чем ко времени создания произведения.
В символическом плане скорее значимо, что, пробежав мимо четырех “одинаковых”, Голядкин вдруг “догадывается”, что может существовать некто другой “совершенно подобный” ему, и это открытие, поразив его ужасом и отвращением, в какой-то момент, однако, начинает ему предноситься уже в виде некоей “мечты”, которую он и будет потом излагать Голядкину-младшему, упирая на то, что вдвоем они — необычная и несокрушимая сила. И если ужасу соответствует Чернышев мост, то, очевидно, бессознательное зарождение “мечты” соответствует бессознательному же минованию героем Аничкова моста (герой — замечает Федоров — “очнулся уже по другую сторону Фонтанки”).
На Аничковом мосту — утверждает Федоров — тема двойничества получает свое развитие. Первоначально близнец предыдущих мостов, Аничков, пересекаемый Голядкиным, уже перестроен и украшен клодтовскими скульптурами укротителей коней. О них, со ссылкой на книгу “Близнецы” И. И.
