Исследования Федорова делают совершенно очевидным: образ Федора Павловича строился в последовательном отталкивании от образа отца Достоевского. Чтобы это почувствовать, достаточно попробовать вообразить Федора Павловича, читающего сыновьям ежевечерне “Историю государства Российского” Карамзина.
Еще одно исследование Федорова заслуживает того, чтобы на него было обращено самое пристальное внимание. Я имею в виду работу “„Се человек” (картина Яна Мостарта)”. Тут открывается целый ряд пространств — и всё важнейших в судьбе и творчестве Достоевского, особенно же — в создании романа “Идиот”: родственники Куманины — пространство купеческой Москвы; пространство их дома на Ордынке (послужившего одним из прообразов дома Рогожина); пространство Преображенской (Скорбященской) церкви на Ордынке; и главное — пространство картины об Иисусе пред судом Пилата, картины, помещенной в церкви и в самом детстве великого писателя зримо воплотившей перед ним основную проблему, обнаженный нерв его творчества: Иисус — человек или Христос — Бог? И еще — зрительно чрезвычайно убедительно показавшей: мы все и всегда стоим при казни Христовой. Нет “их распявших” — есть “мы распинающие”. Картина Мостарта не изображала толпы, но толпа всегда стояла в церкви перед картиной как ее продолжение (фигуры Христа, палача, Пилата, первосвященника и стражника изображены в натуральную величину). Испанский колорит в сочетании с современными Мостарту костюмами (рубеж XV — XVI веков), безусловно, делает картину одним из прототипов “Поэмы о великом инквизиторе”10. Но главное — образ Христа на картине стал глубинным смысловым ядром, зерном образа князя Мышкина. “Вписав” картину Мостарта в пространство Преображенской церкви, Федоров одним из первых прикоснулся к фундаментальной проблематике “самого загадочного” романа Ф. М. Достоевского.
Здесь необходимо одно уточнение, касающееся не только федоровской статьи, но многих работ последнего времени, посвященных этому роману. Цитируя знаменитую запись из черновиков, исследователи обыкновенно приводят ее в следующем виде: “Князь-Христос”11. “Христос” здесь выступает как приложение, и в сознании пишущих это приложение обозначает “христоподобные” качества героя, в результате чего героя воспринимают как “идеального христианина”. На самом деле у Достоевского написано “Князь Христос”, причем в конце фразы стоит точка. В соответствии с обычной пунктуацией Достоевского того времени перед нами предложение, где князь — подлежащее, а Христос — сказуемое. То головокружительное, что открывается для Достоевского в момент записывания этой фразы, перед тем как он приступает ко второй части романа (и что отказывается воспринять робкая исследовательская мысль, прибегающая к бессознательной грамматической подтасовке), — это что герой, им изображаемый, есть Христос. И дальше — Федоров совершенно правильно ставит задачу — необходимо определить, на какого Христа ориентируется Достоевский. Конечно, это, как уже более или менее выяснилось в результате бурных дебатов последнего времени, развернувшихся вокруг романа в отечественной достоевистике, — Христос Ренана, то есть Христос — только человек, Христос невоскресший. Но ведь и сам Ренан был всего-навсего продолжателем длительной европейской ренессансной традиции, проявившейся прежде всего в живописи, изображавшей Христа — только человека, отрицавшей спасительность Страстей Христовых, воспевавшей в Нем “положительно-прекрасного человека” и создавшей целую традицию изображения мертвого Христа (очевидно, фиксированной исходной точкой этой традиции можно считать картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос” (ок. 1500)12). Что Достоевский во время написания романа “Идиот” находится под постоянным воздействием европейской живописи — вещь очевидная. Федоров показывает: этот интенсивный контакт 1867 — 1871 годов, в том числе и со своей идеологической стороны, был далеко не случаен, имел глубокие корни еще в детстве Достоевского. Бессилие Христовой проповеди, завершающееся смертным приговором, — как уже было сказано, — ренессансными художниками изображалось как событие их времени. В создании своего “положительно-прекрасного человека” как современника Достоевский подключается к могучей европейской живописной традиции, давая бой гуманизму на его поле.
На примере работы “Се человек” особенно хорошо видно, что Федоров, углубляясь в пространства жизни XIX столетия, всегда оставался в контакте со своими современниками, входил в эти пространства вместе со своими потенциальными читателями. В данном случае он впрямую привлекал их к работе, с одной стороны, опрашивая еще оставшихся в живых к тому времени прихожан Преображенской церкви, помнивших картину на прежнем месте, с другой стороны, предлагая вопросы посетителям Пушкинского музея, по-прежнему всегда стоявшим перед картиной, с тем, чтобы выяснить, как картина воспринимается, какие ассоциации порождает. Один из этих разговоров меня поразил — прежде всего своей нынешней злободневностью. “Столичной студентке лет восемнадцати был задан вопрос: „Что заставляет вас так долго стоять у картины, вглядываясь в нее?” — „Интерес”. — „К чему же?” — „К событию, к жестокой ситуации”. Сюжета она не знала …” (Курсив мой. — Т. К. ) Интересно, как-то подумалось мне, хотят ли родители и чиновники (надо полагать, ведь тоже — родители), возражающие против введения в школах курса “Основы православной культуры”, увидеть своих детей на месте этой (и тогда и теперь13 совершенно обыкновенной, хорошей, интересующейся мировой культурой) девочки? То есть — неспособными прочитать в произведениях искусства основной сюжет европейской культуры за последние два тысячелетия?
Говорю об этом не для того, чтобы походя ввязаться в этот совсем не простой спор. Нет — хочу показать, что федоровские работы всегда оказываются неожиданно актуальными в каких-то своих совершенно непредвиденных точках. Думаю — это потому, что он читает пространства. А пространства — это место встречи времен.
Татьяна КАСАТКИНА.
1 Работы “Петербург „Двойника””, “Санкт-Петербург. Год 1846”.
2 То, что мечта эта довольно странно выражена героем — как прежде всего союз против некиих “них”: “мы с тобой, Яков Петрович, будем жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику-то им <…> и носы им утрем”, — объясняется мощным “контрмифом” “петербургской поэмы” — уничтожением в человеке его божественной природы, “подменой” этой природы — обозначенным в первую очередь образом Валтасарова пира, с которым сравнивается пир у Берендеевых. На этом пире, как известно (Дан. 5), царь Валтасар со
