Наступает золотая пора отделять зерна от плевел. Приближается момент для того, чтобы проявить и обозначить неповторимое лицо Сапгира, чтобы вывести его из ряда поэтов “неподцензурного русского литературного авангарда”, коих Шраеры на первой странице своего исследования насчитали чертову дюжину. Пора и проложить границу между Сапгиром и его бледными эпигонами, обкушавшимися случайной славой в недавнюю литературную эпоху.
Да, фокус в том, что Сапгир сохранял редчайшую способность к творческому движению, к обновлению. Это знают все. Он был вечно свеж, вечно нов. Как вчера родился. Готов идти небывалыми путями. Готов начать сызнова, от нуля. Кто еще в Москве являл столько свежести в те глухие времена? Не знаю. Всё вокруг него — локальнее и скупее. Все, кого можно любить. Патологической свободой, звериной грацией он напоминает другого москвича, Пастернака. Вам не кажется? На фоне окоченевших современников и псевдопродолжателей он являет поэтический опыт фонтанирующей новизны.
Но это не следование моде, по поговорке “из моды в моду, остатки в воду”. Это едва ли реакция “на подводные изменения вкусов и приоритетов интеллигенции”.
Это не жонглирование рассудочными изобретениями и не произвольно-игровая смена ролей и масок. Точен в деталях и все-таки не прав в главном Кривулин, пишущий, что “у Сапгира было много ролей, по крайней мере несколько различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся „перебелить” черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками Бога путем поэзии, автор издевательских считалок, речевок, вошедших в фольклор (типа „Я хочу иметь детей / От коробки скоростей”). Все это Сапгир. Его словесные маски суть масленичные, праздничные личины…” То, что мы называем “ролью”, то, что мы называем “маской”, в нашем случае правильнее было бы именовать гранями романтической личности, не удовлетворенной тесными пределами существования. Мне кажется, нет оснований сомневаться в том, что в поэзии Сапгира есть единый, пусть и трудноопределимый, личностный центр.
Воля к обновлению — это не рассредоточение творческой личности, тем более не потеря ее. Комментируя сапгировскую книгу “Терцихи Генриха Буфарева”, Шраеры угадали родство Сапгира с великим португальцем Фернандо Пессоа, создавшим несколько поэтов-гетеронимов. Правда, при этом они объяснили появление гетеронима у Сапгира не слишком оригинально — игрой “в классики и с классикой”. Что означает эта формула — Бог весть. Но только не нужно, думаю, считать гетеронимию Сапгира выражением деперсонализации, клиническим случаем распада авторского “я” на манер персонажа Пиранделло. И в случае Пессоа, и в случае Сапгира здесь скорей имеет место попытка нащупать новые ресурсы самопознания, объективировать субъективно-личное начало.
Сапгир на самом деле замечательный и в высшей степени характерный для второй половины ХХ века поэт. Он ответил на чад и бред эпохи. В его стихах есть мощный резонанс на ее важнейшее содержание. Есть много близкого тому художественному поиску, который велся тогда в изобразительном искусстве. Но Сапгир все-таки вовсе не определял лицо тогдашней поэзии, и если влиял — то не на всех. Да и что нам до его последователей, которые оказались, как правило, содержательно беднее Сапгира.
Бесконечное разнообразие, предъявленная Сапгиром воля к обновлению — это прежде всего веяние свободного духа, не удовлетворяющегося ничем остановившимся. На угрюмом фоне застоя, при кажущемся отсутствии удобоваримой исторической перспективы, в барачно-казарменной паузе — веселый порыв к новому, к небывалому, к новым средствам выражения нового содержания, к тому, чтобы открыть что-то, что еще не было так названо, так определено. У Кривулина мне еще попалось в приложении к Сапгиру слово “протеизм”. Да! И так можно назвать свободное самообновление, приближение к сути себя и мира разными путями и средствами. Вот о чем может идти речь. Но не “культурный протеизм” (где определение намекает на эрудицию и на условность, искусственность протеизации), а — личное мифотворчество, по-разному черпающее из недр подлинного бытия.
Он на самом деле
Он пел, как свободная птица. Он хотел петь свою песню, и петь по-своему. В его творчестве преломились художественные поиски эпохи. И в то же время он выходит своими стихами за пределы своего конкретно-жизненного времени. Он уникален. И в стихах его есть то, что делает их современными сегодня. Что будет, думаю, делать их современными завтра. А эти качества традиционно и определяются как
Главная посмертная (а может, и прижизненная?) драма Сапгира в том, что его слишком уж часто понимают и принимают в прикладном формате, ценят за приемы, за находки, за искусность и виртуозию. Все это (приемы, находки…) имеет свое место. Кто бы спорил. Беда, однако, что за деревьями теряется лес. Разговор о Сапгире часто увязает в этой сухомятке, характерной у нас для последней четверти минувшего века. Когда казалось, что поэт — и даже великий — может спокойно обойтись без миросозерцания, без глубинного проникновения в суть вещей, без ангельского пения и херувимских слез. Якобы не это в поэзии главное. А лишь виртуозное владение словом. И вовсе при этом не тем словом, о котором писал однажды Гумилев, следуя за Евангельем от Иоанна, а — звуковым конструктом, буквенным муляжом, пуговицей от тужурки, пряжкой от ремня. Эта болезнь духа извела саму себя. Но ее рецидивы еще случаются и сегодня.
И даже у самых тонких и умных ценителей творчества Сапгира отчего-то немел язык, когда они начинали говорить о духовной емкости сапгировских стихов. Тот же Виктор Кривулин (ценимый мной,
