Алмазной Колеснице, а ботаник из провинции Аньхой заключил бы, что он остановил свой бег у дерева фусан, соединяющего землю и небо.
Значит ли в таком случае, что весь мой рассказ — всего лишь пример вчитывания смысла? Что ж, пристально читающий не может не вчитывать смыслы подобно тому, как пристально наблюдающий не может не влиять на объект наблюдения. Все это столь же очевидно, как и то, что иероглифы о хранящем чистоту лотосе вывела рука Ли Бо. Если только их не начертал, обмакнув кисточку в тушь, Бо Цзюйи. Кто может достоверно помнить это по прошествии стольких лет?
Все-таки не фусан! Я позвонил директору Кайфынского ботанического сада господину Сюань Цзану, моему старинному приятелю, давнему однокашнику по Тимирязевской академии. Он уверяет, что фусан — тутовое дерево. А на картинке не тутовое!
После знакомства с подлинником
Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ, исследователь творчества Достоевского; доктор филологических наук. Автор книг «Характерология Достоевского» (1996), «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Достоевского как основа „реализма в высшем смысле”» (2004). Составитель, редактор и комментатор Собрания сочинений Ф. М. Достоевского в 9-ти томах (М., «Астрель», 2003 — 2004). Постоянный автор «Нового мира».
Предлагаемая вашему вниманию статья представляет собой центральную часть большой работы «Феномен „Ф. М. Достоевский и рубеж веков”», выполненной для издания «Достоевский и ХХ век»1, подготовленного в рамках работы Комиссии по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. Работа посвящена образам Христа в творчестве Гольбейна, Достоевского, Блока (а в перспективе — и Пастернака) и тому свойству их произведений, которое названо мной «оперативной поэтикой». Оперативная поэтика — в отличие от собственно поэтики, формирующей автономный универсум произведения искусства, художественный мир, все элементы которого замкнуты на себя и создают «вторичную реальность», не сообщающуюся с «первичной реальностью», — ответственна за некие структуры произведения, остающиеся разомкнутыми и соответственно выходящими за пределы «вторичной реальности» в «реальность первичную». Очевидно, что эти структуры явлены нам в произведениях искусства в виде элементов, необъяснимых с точки зрения поэтики, «лишних», «избыточных», «висящих», раздражающих критиков и приводящих в недоумение исследователей. Эти элементы как бы нефункциональны в рамках произведения (или их функция чрезвычайно трудно определима и при любом определении вызывает полемику), поскольку их задачей является установление контакта с реальностью и прямое воздействие на реальность. Под прямым воздействием я имею в виду, в отличие от привычно признаваемого нами воздействия литературы и искусства на сознание и подсознание читателя, формирующего ценностные установки и мечтания, воздействие непосредственно на структуру личности, осуществляемое посредством глубинного ритма . Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» — стоит за словами «глубоко внутреннее». Произведения с ярко выраженным действием оперативной поэтики обладают очевидным, чрезвычайным и необычным, воздействием на воспринимающих. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (или «Труп Христа в могиле»), роман Ф. М. Достоевского «Идиот»2 и поэму А. А. Блока «Двенадцать».
Все перечисленные выше произведения создавались их авторами в переломные моменты истории. «Двенадцать» — на подъеме социалистической и атеистической революции, в январе 1918 года. «Мертвый Христос» — в 1521 — 1522 — на подъеме Реформации, в момент, типологически идентичный3 моменту создания «Двенадцати», когда все принципы нового наступающего миропонимания и миропорядка уже декларированы, но находятся еще в начале своего воплощения. «Идиот» в окончательной редакции начинает создаваться в декабре 1867 года, в то время как в апреле 1866-го прозвучал выстрел Каракозова, открывший «охоту на Царя», завершившуюся через месяц после смерти Достоевского, 1 марта 1881 года. Одновременно в 1860-е годы в Европе (а «Идиот» — на всякий случай напомню — пишется в Европе) одно за другим выходят издания «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана, автора, решавшего задачу трансляции идеи «только человечности» Иисуса Христа на самую широкую — по тому времени — публику (перевод на русский язык, что чрезвычайно характерно, вышел в 1906 году). Таким образом, типологически момент создания «Идиота» идентичен моментам создания «Двенадцати» и «Мертвого Христа». Все эти произведения создаются в момент начала очередного витка «атаки на Христа», закладываются авторами в основание этого витка с тем, чтобы постепенно трансформировать его изнутри. Причем теми, кто ведет «атаку на Христа», эти культурные тексты, несмотря на все недоумения, вполне могут восприниматься как работающие на них. Получается, что это своего рода скрытые бомбы замедленного действия…
Русский культурный человек XIX столетия знакомился с знаменитой картиной Гольбейна Младшего, как правило, сначала заочно: через описание и интерпретацию ее Карамзиным в «Письмах русского путешественника»4. Русский культурный человек XX столетия знакомился с той же картиной прежде всего через посредство романа Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же карамзинскому тексту. Таким образом, вот уже два столетия картина Гольбейна составляет неотъемлемую часть фонда русской культуры. В этом своем качестве она является нам как символ смерти Христа без воскресения, как символ торжества «законов природы» над величайшей драгоценностью человечества, побежденной и поверженной смертью5.
Интерпретация картины настолько не подлежала сомнению, что и в бурных дебатах последнего времени, развернувшихся вокруг романа «Идиот», она ни разу не подверглась перетолкованию российскими исследователями; более того — прямые указания некоторых европейских и американских коллег, обращавших наше внимание на то, что, возможно, картина эта вовсе не так однозначно безбожна и что речь идет здесь о величайшем кенозисе Христовом и об адекватном изображении этого кенозиса, остались просто незамеченными6.
