горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание); на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Надо заметить, что и собака и агнец — животные образы Христа: агнец — в аспекте Его жертвенности, собака — в аспекте Его функции спасителя и охранителя, отдающего жизнь за спасаемого15. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Итак, в правой стороне — статика, горизонталь, распятие, жертвенность, в левой — динамика, взлет, устремленность вверх, спасительность.
И надпись над перечнем упокоившихся за плитой гласила: Christo Servatori s<anctum> — Христу Спасителю. (Характерно, что servator переводится еще и как исполнитель, что подчеркивает в данном случае значение совершения обещанного: важный мотив, появляющийся и в романе «Идиот», в исповеди Ипполита, и в романе «Бесы», в пассаже «слушай большую идею» Кириллова: Ипполит и Кириллов подчеркивают неисполненность обещанного Христом — воскресения. Достоевский не знал, что картина была навершием плиты, не знал, естественно, и надписи — подписи к картине, но всю проблематику извлек из самой картины.)
Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».
Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» (8, 182). То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе должно выглядеть дальнейшее рассуждение Мышкина о картине во время его блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него „пропадает вера”! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что „любит смотреть на эту картину”; не любит, значит, а ощущает потребность . Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру . Ему она до мучения теперь нужна… Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна…» (8, 192). Здесь очевидно, что потребность смотреть на картину связана с попыткой силой воротить потерянную веру . И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Видимо, предлагается разглядеть нечто, увидеть иное и противоположное в том, что представляется на первый взгляд очевидным и не предполагающим разночтений. Увидеть и поверить вопреки очевидности .
Чрезвычайно интересен контекст, в котором находится это рассуждение князя: ровно в этот момент он подходит к дому «коллежской секретарши Филисовой», где проживает в данное время Настасья Филипповна: «А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна… А, вот эта улица! Вот, должно быть, и дом, так и есть, № 16, „дом коллежской секретарши Филисовой”. Здесь! Князь позвонил и спросил Настасью Филипповну» (8, 192).
Князь, рассуждая о потребности Рогожина верить во что-нибудь и в кого-нибудь, звонит в дом, где проживает Настасья Филипповна, которую, как он только что поклялся Рогожину, он не увидит и «не затем он в Петербург приехал» (8, 193). Он знает, что Рогожин следит за ним. Выйдя от Филисовой, князь увидит его обличающий взгляд — и не подойдет к нему, спрячет глаза, сделает вид, что его не заметил. Внешне все выглядит так, словно князь обманывает Рогожина, не исполняет своих обещаний. Но внутренний смысл его поступков — иной. И, рассуждая о картине, он одновременно, в глубине души, надеется, что Рогожин сможет поверить в иной смысл его поступков мимо очевидности 18: «И — он так давно не видал ее, ему надо ее увидеть, и… да, он желал бы теперь встретить Рогожина, он бы взял его за руку, и они бы пошли вместе… Сердце его чисто; разве он соперник Рогожину? Завтра он сам пойдет и скажет Рогожину, что он ее видел; ведь летел же он сюда, как сказал давеча Рогожин, чтобы только ее увидать! Может быть, он и застанет ее, ведь не наверно же она в Павловске!» (8, 191).
Это узкий контекст. Но широкий контекст событий, окружающих это появление картины в романе, дает точно такой же смысл! Князь усиленно и упорно пытается, вопреки сегодняшнему (8, 193) образу Рогожина (и вопреки — надо добавить — собственной провокации), не верить нашептываниям своего демона, не верить в близящееся преступление, в надвигающееся братоубийство. Он тоже должен увидеть иное вопреки очевидности . Так же, как и у Рогожина, у него это плохо получается — вплоть до того момента, когда он уже окончательно поставлен перед очевидностью убийства, когда на него падает рогожинский нож. И тут ему удается последним, немыслимым усилием веры преодолеть очевидность. Крик: «Парфен, не верю!..» (8, 195) — изменяет ход событий19.
Размышления Ипполита о картине имеют тот же смысл. Вернее, не совсем тот же: Ипполит говорит о невозможности
