словесная.
— Это все гарнир, а не котлета, — говорил он.
Пришлось много объяснять, растолковывать, вчитываться буквально по складам, чтобы этот “все умеющий” артист получил опоры в роли через непривычное для него существование в музыке и пластике. Это дало в конце концов безусловный результат — Лебедев двигался и пантомимировал так, будто всю жизнь учился у Марселя Марсо.
Иного актера хлебом не корми — дай “пострадать” на сцене. Евгений Алексеевич всякий миг страдания окрашивал старорежимным актерским пафосом, то есть, проще говоря, подвывал, как братья Адельгейм, Мочалов, Остужев, Каратыгин и Мордвинов вместе взятые. Эта многозначительность, поставленная на пуанты патетических интонаций, конечно же, противоречила толстовской простоте, зато содействовала чисто театральному успеху — зритель, давно отвыкший от подобной манеры, оказывался во власти артистической чрезвычайщины, если можно так выразиться. Лебедев давил и задавливал, от него исходила какая-то несусветная энергия и магия, повергавшая зрителя в шок. Давно так не играли на театре! Работая с полнейшей самоотдачей на репетициях, Лебедев вызывал мое уважение к самому стилю БДТ, ставившего благодаря Товстоногову актерское проживание в роли превыше всего на сцене.
— Вы играете на сливочном масле, — говорил я Лебедеву, и ему нравился этот мой комплимент.
— Ну как сегодня — на сливочном или на маргарине?
— Сегодня на подсолнечном, — подшучивал я, чтобы возбудить актера.
В общем и целом мы работали душа в душу, хотя и не без спотыканий, вплоть до просмотра спектакля Товстоноговым. То есть до той поры, пока имело место наше совместное творчество. Сразу после чернового прогона началась совсем другая хренотень, иначе этот период не назовешь. Теперь поиск нового не обосновывался ничем, разве что просьбами типа “давайте попробуем иначе”, “а теперь давайте попробуем вот так”.
— Зачем? — спрашивал я. — Ведь хорошо же. Сделано уже.
— Плохо. Плохо. Никуда не годится.
Получалось, что актер — творец, а режиссер — халтурщик. Это еще называлось “требовательностью мастера к самому себе”. Однако если бы только это... Далее Евгений Алексеевич легко и просто переходил к “требовательности к партнерам”. Он учил играть Басилашвили, Ковель, Табун — всех, кто стоял рядом. Он играл за всех и показывал всем, “как надо”. По сути, он приступил к разрушению сделанного. И это было видно. И это было некрасиво.
Единственным человеком на репетиции, кто может и должен прекращать эти дивертисменты разбушевавшегося гения, должен быть режиссер. Но это привело бы неминуемо к нашему столкновению лоб в лоб. Предпремьерное напряжение нарастало. Я понял одно: Евгений Алексеевич словно нарочно ищет столкновения, провоцирует меня на него.
Не удалось. Я прочел этот замысел. Проявил выдержку, дал выпустить Евгению Алексеевичу пар и, когда он сник, жестко предложил вернуться к уже найденным решениям и неукоснительно их соблюдать. Это была своеобразная игра в кошки-мышки артиста и режиссера — все участники видели и понимали происходящее и в кулуарах выражали мне поддержку.
— Не реагируйте. Главное, не вступайте в дискуссию. Не лезьте в конфликт.
О, как трудно, как непостижимо тяжело было вести репетиции в такие мгновения, а то и часы. Имитация творчества — одно из самых доведенных до совершенства умений, характерных для академической сцены, первый признак ее гниения.
— Он пошумит — и затихнет. Мы же знаем Евгения Алексеевича. Он потом сделает все, как вы хотите. Сейчас не делает, а потом обязательно сделает.
Так и вышло. Профессионал высшей пробы, Лебедев обеспечивал свое существование в роли подчас через взаимоисключающие варианты, чтобы, отвергнув их, освободившись от них, найти наконец единственно неповторимую форму. Евгений Алексеевич удивил меня на первой же нашей встрече:
— Лошадь я сыграю. Это я смогу, смогу...
— Откуда у вас такая уверенность? — спросил я, но мысленно, не вслух, произнес слово “самоуверенность”.
— Я же Бабу Ягу играл.
Я вспомнил, что то же самое мне сказал Товстоногов еще на первой читке. Аргумент, я бы
