Новый Мир ( № 9 2006)

эпоха. Каждая музыкальная фраза порождает свои собственные квадратные скобки, трансцендентальную редукцию и эпохе. Ничего не утверждается, все смывается, как следы на прибрежном песке, да, именно, это новое знание о человеке, о слоистости его слюдяной души.

Ехидца интонаций прорывается с первых тактов, искривленный, безгубый рот — призрак злости. Позже это превратится в хроническую мизантропию, фирменный прием и символ противостояния — чему? И с кем прошли его боренья? Все времена одинаковы, не чума, так холера.

Традиционный музыкальный хронотоп подвешен на веревки. У девятнадцатилетнего вундеркинда еще маловато силенок, чтобы противостоять традиционному долгозвучанию и неизбывности тем (слышишь, пробежала лунная дорожка фортепианных россыпей). Отголоски всей музыки сразу — от Бетховена до Чайковского (“Щелкунчик”, прослушанный в горячечном или пьяном бреду) и “Могучей кучки” слышны, это музыка вообще, музыка по определению, не фундамент, но лиловое облако; бесформенный комок теста (именно потому, что формально — наиболее выстроенный, отстроенный, в сравнении с другими, последующими) c округлыми краями-виражами, завивающимися словно бы локоны, — там, где в “традиционном” опусе мелодия продолжается до своего логического завершения, здесь она уводится в полутона, ну да, закругляется, подчеркивается полутонами, чтобы закончиться вот так, на полуфразе, не взрывом, но всхлипом (cлышишь, слышишь еще одну серебряную россыпь?), методичное выхолащивание логики и причинно-следственных связей.

И это создает эффект неожиданных солнечных лучей, внезапно пронзающих ватную толщу.

 

Вторая симфония Шостаковича (1927)

Вторая самая маленькая — всего две части, и длится 21 минуту. Слова Александра Безыменского опять же таки.

Из густого варева, из зудящего и имманентного Соляриса (как оркестр настраивают, только чуть гуще) возникает тихая труба, потом вторая, так они и шагают по ступенькам вверх-вниз, расходясь или совпадая друг с другом. Я хорошо вижу эти лестницы, даже перила, хотя, прежде чем начинается активная музыка (шершавое марево становится дырявым), дым движения, смог застилают почти все.

Проявление полноты звучания совпадает с моментом сотворения мира, выпиленного виолончелями и струнной группой. Смычки борются с героическими интонациями, с фирменной композиторской ехидцей (во второй она заменена той самой лесенкой, см. выше), которая, по всей видимости, есть фиксация на человеческом. Очень уж мал человек, мал и случаен — на фоне густых симфонических простыней, означающих космические пространства и мерцающую за горизонтом восприятия вечность.

Шум и активность возрастают к финалу первой части, мутируя в социально-политическую определенность (партийность закрепляется симметричностью звучания однотипных инструментов, спаянных в едином порыве, как деревня и город, как рабочие и крестьяне, как блок партийных и беспартийных). Никакого апофеоза, но трудная, с кровавыми мозолями (в них главное не кровь, но лимфа духовых) работа. Блуд труда, выдыхающийся в тоскливое нытье валторн. Сквозь них, как сквозь асфальт, как сквозь снег, пробивается подобие некой индивидуальности. Все затихает в предчувствии возможной гармонии.

И тут начинают петь. Безыменского. Бездомного. Бездонного. Соляные столбы, вырастающие на раз. Мужской хор. Нахер. На одном дыхании: на последнем. Потом женский добавляется, сходится- расходится, как по лесенкам в присутственном помещении; сбоку — межеумочные скрипицы, духовицы, половицы, елочная спесь. Вопиющее расхождение с неопределенностью зачина и духовидческими началами первой части: голосовая телесность, плотная, потная, как фотография физкультурников- демонстрантов, выплывшая из черно-белых тридцатых.

Но слушается на одном дыхании. Я все время никак не мог понять, почему не могу слушать вокальные циклы Малера. А просто природа (порода) иная, реалии другой культуры. А тут мне, воспитанному на меди гимна Советского Союза, все очень даже с маслицем ложится. Выходит как эскиз — гимна или герба, неканонический, не утвержденный, из государственных архивов, колосится по бокам перезвонами, спеленывается в толстые косы где-то в центре. Хотя слов все равно не разобрать.

 

Третья симфония Шостаковича (1931)

Каждый раз один и тот же прием, выстреливающий в начале, — тягучее, манящее соло, раздвигающее пространство. В лес, в чащобу, где болотные огни да крупа звезд крупного помола...

Потом мы входим внутрь, попадаем в нутряную складчатость, где все подвижно: вода и свет стелятся-струятся по слизистым стенкам, как если ты внутри, скажем, желудка, переваривающего пищу. Неоправданная радость из ниоткуда, агрессивный энтузиазм — откуда они берутся и во что, оборотни, превращаются? Нет, это не взрывы плоти, это — первомайские гуляния, искаженно увиденные, словно бы в отражении, размазанном по пузатым поверхностям духовых. Их тут, кстати, множество превеликое, переумноженное на литавры и колючие запилы смычковых, мешающихся с барабанной дробью и звуками “охотничьего рожка”.

Музыка Шостаковича подвижна совершенно кинематографическим образом: композитор превращается в кинооператора, слушатель следует за его видеокамерой, переходящей из залы в залу, из состояния в состояние; самое удивительное, что почти не видно швов, их заменяют, выполняют их