Десятая симфония Шостаковича (1953)
Темное начало: волнение Соляриса, медленное закипание напряжения. Рождение трагической музыки из духа противоречий. Дальняя труба, тихое соло, которое и соло-то назвать нельзя: марева больше, и оно шире, глубже. Выразительнее. Важно определить его цвет, но вряд ли это возможно. Вот мы говорим — “цвета морской волны”, но разве может быть морская вода окрашена в один цвет? Десятки оттенков и переходов, создающих мерцающие, рассеянные радуги угасаний.
Неожиданно традиционное звучание смычковых (сфокусированное, прописанное, широкое, густое), прореженных трубными звуками (потом они сольются, обрамленные барабанами и колючей проволокой альтов). По звучанию первая часть Десятой одной ногой — словно бы в XIX веке, словно это Бетховен, сыгранный на расстроенном рояле. Атмосферу создают скрипичные ряды скрипичных, неожиданно теплые по звучанию, идут на приступ, отступают, тают, замолкают, чтобы уступить место скрипичному соло. Порывы, которые очень быстро достигают пика и выдыхаются, поэтому мелодия снова и снова ломается, переключается на иной ритм, на иную высоту/широту.
И в этих недрах зарождается какая-то скрипичная жизнь, похожая на танец на рассвете, плавный, грузный, степенный, этакая Ахматова, рассказывающая про бессонницу. Тема опирается на костыли духовых, в конечном счете выходящих на первый план. Тяжелая, неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, сверкая идеально белым цветом (ой ли белый), цепляясь за коряги и кусты. А там уже и — литавры, и все-все-все, в едином порыве — к звездам, кверху, хотя намокшая тяжесть тянет книзу, книзу, но льдина тем не менее плывет. Озирающиеся валторны, смычки, вставшие торчком, как уши испуганного зайца, отмеривают пройденное. Темная вода бурлит и пенится, вскипает на поворотах, отчего немеет сердце? Что нам нужно изменить?
Томительное ожидание развязки, которой нет и не может быть. Мы начинаем с полуслова, с полузвука, мы затихаем на рассвете, смежив глаза, музыка умолкает вместе с сознанием.
Вторая часть галопом срывается с места и мчит куда-то, подпрыгивая на кочках и ухабах, деловая, энергичная, мгновенно вспыхивающая и прогорающая, а вот третья входит тихо, на цыпочках, как лиса. Сквозь острый и цепляющийся лес идет тонкогубый очкарик — третья часть есть автопортрет Гамлета, думающего осторожными шагами (здесь, в этой части, как известно, Шостакович зашифровал собственное имя), идущего, пританцовывая, на ритуальное закланье. Здесь, на краю леса, он слышит военный зов — знак людского присутствия, от которого душа, сосредоточенная на снежном одиночестве, начинает таять и размягчаться, — любые люди, хоть такие... возникают почти чайковские пассажи (“Ромео и Джульетта”): любовь к себе люди не прощают, такая любовь обречена (как и всякая любая) — вот они, смычковые кулисы, выскакивают рощицей, то береза, то рябина, камера-глаз плывет дальше — к каким-то деревенским окраинам, с крышами, заваленными пористым снегом, с дымами над домами. Пахнет собаками, пахнет скотиной, пахнет теплом. По главной улице с оркестром, невидимый и свободный, невидимый и свободный, немного пьяный, расхристанный, так что пар валит.
В четвертой части начинается весна, а может быть, мы просто вошли в теплый дом, где добрые люди и добрые отношения, где с мороза (очки запотели) не разглядеть недостатков. Это не Сталин умер и новая жизнь началась, это любовные переживания композитора к одной ученице, чье имя тоже зашифровано где-то рядом. Что не значит, что грозное звучание всех прочих симфоний вызвано отсутствием любовного увлечения, просто здесь оно оказывается главным, формообразующим. Вполне гуманистический танец, без обычного для Шостаковича кривляния и подмигивания, без тика, без надрыва: Россия-матушка — и все дела. Могучая кучка. Только скрипицы нет-нет да и вскрикнут, заскрипят- заволнуются в едином порыве, только задник у фона вскипает в обессиленной злобе, а поверх всего этого — домотканый узор, яркая вышивка без узелков. Почти без.
Одиннадцатая симфония Шостаковича (1957)
Одиннадцатая, имени 1905 года, там, где полно цитат из революционных пэсэн напихано. Они же хотели получить кино,
Адажио “Дворцовая площадь”. Кадр № 1: над седой равниной моря ветер тучи собирает. Хмурое утро, туманное, седое. Кадр № 2: сталь рожка ослепительно играет на солнце. Кадр № 3: тучи сгущаются, контрастируя просветами в небе, оконцами в голубую лазурь. Голая иллюстративность: есть такая акварель — подтеки на небе рифмуются с кровавыми разливами на брусчатке (не помню, чья работа, но в учебниках воспроизводили часто и с любовью).
Очень, между прочим, похоже на тему нашествия из прокофьевской сюиты про “Александра Невского”: низкое небо над головой, даже не черно-белое, но серое, выцветшее, как полустаявший снег, понятное дело, олицетворяющее предреволюционную Россию. Оно крутит, выкручивает в воздухе невидимые коридоры.
Первая цитата возникает на шестой минуте (в Седьмой на шестой возникает тема нашествия), но для нас это уже не реалии ревбыта, но скорее стилизации из пряничного кино. Цитата доносится словно бы ветром, растворяется, словно бы в ветре; низкое, давящее небо опускается еще на полголовы, как черная дыра всасывает в себя остатки света. Возникает вторая цитата, разлагающаяся на лучи, дробь и скрежет. Только сейчас симфонический оркестр разворачивается в почти что полную свою мощь — даже не мощь, но
