журнальные критики, еще только приглядывавшиеся к “литературной смене”2, всплывало в беседе как универсальный “информационный повод” для разговора о своем месте в литературе. Другие инстанции — вроде толстых журналов или литераторских союзов — в нашем представлении с современным литературным процессом никак не связывались. Может быть, потому, что для толстых журналов актуальной молодой поэзией были не мы, а в лучшем случае “метаметафористы” или “метареалисты” (Жданов- Еременко-Парщиков) и концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кибиров)3.
“Тридцатилетние” пробивались в активно формировавшемся тогда усилиями литературтрегеров (чьим лидером Кузьмин стремился быть) салонно-альманашном кругу. Наследующий объединениям 80-х и андеграунду, он образовывал неофициальное литературное сообщество, с которым у нашего поколения стало связываться представление о литературной востребованности и эстетической актуальности.
Впрочем, кажется, у поэзии никакой другой актуальности в 90-е и быть не могло. Поэзией интересовались только сами поэты и не очень многочисленные критики. Посторонние вышли и на добрый десяток лет занялись своими делами. Поколению “тридцатилетних” поначалу досталась поэзия, свободная от внеэстетических задач, и контекст, в котором представление об актуальном связывалось с авангардным отталкиванием от сложившейся традиции, с нарушением конструкции. Более того, сама поэзия как комплекс речевых жестов и сложившаяся вокруг нее культурная мифология здесь воспринимались не как нечто заданное, а как нечто внешнее, пред-стоящее, от чего продуктивно дистанцироваться, всячески эту дистанцию формируя, подчеркивая и делая предметом изображения. Концептуалистская “игра в творчество” и постмодернистское “как сказал Пушкин: „Я тебя люблю”” (была у филологов такая достаточно точная хохма, иллюстрирующая постмодернистское отношение к высказыванию, которое при ближайшем рассмотрении непременно оказывается общеизвестной цитатой), смешиваясь внутри этого представления, делали поэзию чем-то герметичным и одновременно проблематичным в самом своем существовании, требующем переопределения статуса. Эти требования, во многом определившие эстетическую программу “Вавилона”, оказались приемлемыми для одной части “тридцатилетних” (среди которых Данила Давыдов, Ирина Шостаковская, Кирилл Медведев, Андрей Сен-Сеньков, Ольга Зондберг и другие авторы, поэтика которых недооценивается современной критикой иной эстетической ориентации, чем “Вавилонская”) и абсолютно неприемлемы для другой.
Эта другая часть поколения дебютировала с клеймом “неактуальности” и “пассеизма”. Попросту говоря, не знала, куда себя деть, вяло тусуясь и не образуя никакой “плеяды” или “группы”. Запроса на них не было. На тот момент и не могло быть. Пока что они играли роль повешенного на стену ружья, которое должно было выстрелить в нужный момент. Это произошло в конце 90-х — начале 2000-х, когда начались робкие попытки создания для поэзии иного “места в жизни”, чем внутрипоэтический, “поисковый” контекст. “Культура” (в том ее значении, которое она имеет в словосочетании “национальная культура”) осталась без поэзии. Хотя бы потому, что получившаяся у “вавилонян” “непоэзия” явно не соответствовала вкусовым ожиданиям ни более массовой, ни более старшей части аудитории. Эта поэзия была принципиально маргинальна, а значит, на роль “нового большого (общезначимого) стиля”, нового мейнстрима не годилась.
Именно так сейчас можно определить ту нишу (потребность), которую начали заполнять в первую очередь журнал “Арион”, а затем Академия русской современной словесности и в целом толстые журналы4. К концу 90-х они пригляделись к молодым, и душа их, похоже, была бы окончательно уязвлена, если бы не те несколько имен, которые оказались в нужное время в нужном месте и “были призваны”. Речь идет о проекте “Тридцатилетние”, в котором было, по сути, два круга. Один, внешний, — это поэты, вошедшие в антологию “10/30. Стихи тридцатилетних” (М., 2002): Максим Амелин, Глеб Шульпяков, Инга Кузнецова, Санджар Янышев, Дмитрий Тонконогов, Борис Рыжий, Андрей Поляков, Александр Леонтьев, кроме популярных, но эстетически отчужденных от большинства участников антологии Михаила Гронаса и Дмитрия Воденникова, о которых речь впереди. Другой, внутренний, — это так называемая группа “тридцатилетних” (Амелин, Кузнецова, Шульпяков, Тонконогов, Янышев), заявившая три года назад о самороспуске (интуиция не подвела поэтов — это событие почти совпало с изменением литературной ситуации). Много говорили о неоднородности состава антологии, как и о ее репрезентативности.
Нас, в нашей ретроспекции, интересует тонкая взаимообусловленность востребованности и поэтики, характер альтернативной, мейнстримной, актуальности, которая возникла в 90-х — начале 2000-х и которую, на наш взгляд, эта антология знаменует (или даже отчасти создает). При всей разнице установок у этих поэтов есть нечто общее: то, что отражается в текстах, но больше — в так называемом литературном и речевом “поведении”. Традиционный стих для них — не следствие инерции, а сознательный выбор. В этом смысле их поздний дебют на фоне “Вавилона” — контекст для восприятия “традиционализма” как сознательной стратегии на фоне всевозможных альтернативных ей. С этим стихом связана не только особость поэтической речи, отделенность от бытового, скажем, говорения, но и представление о поэте как Поэте, закрепленное в отечественной поэзии начиная со времен романтизма. Поэте как рупоре, демиурге, особом, провиденциальном существе, биография которого есть Судьба и находится в теургической зависимости от Творчества. Это представление сознательно не подвергается пересмотру. Естественно, такое отсутствие концептуализации воспринимается как значимое. “Могу, но не буду” — выстраивать ироническую дистанцию, ёрничать, а “буду” — совпадать с собственной позицией, впадая в пафос, пусть архаичный, но честный.
Это, естественно, предполагало определенный тип мировоззрения, не чуждый идее иерархии — как эстетической, так и этической. То есть нечто, противоположное постмодернизму. Постмодернизм маячил на горизонте, имелся в виду, но отвергался в пользу новой “серьезности” и пафоса “естественной установки”. Так и создавался “эффект акмеизма”: очевидная, до стилизации доходящая реминисцентность, но без надстроенного над ней “метауровня” (пресловутого “как сказал Пушкин”).
Это-то и объединяет Янышева и Амелина, Леонтьева и Шульпякова, Рыжего и Кузнецову. Итак, “постпост-” начался в творчестве этих поэтов с забывания постмодернистской “уже-сказанности”. Сейчас с трудом верится и трудно вспомнить, но году в 1998-м постмодернизм казался вечным именно потому, что культивировал тотальность памяти, превращающей мир в интертекст. “Тридцатилетние” разрубили узел, сделав шаг назад и воскресив парадигму, в которой поэзия была востребована и готова к такой востребованности.
Позднесоветская эпоха, мифами которой пронизано культурное бессознательное моего поколения, при видимой бесстильности обладала ярко выраженным, но трудноопределимым стилем. Не зря в современном культурном пространстве мы безошибочно угадываем цитаты “оттуда”, опознавая их как “советское” — и именно не идеологически, а стилистически. Это был утонченный и пышный декаданс советской культуры, породивший уникальную ситуацию, в которой роль масскульта взяла на себя неформульная, авторская “продукция”. Авторская песня и киномузыка делали массовым явлением тексты “высокой” поэзии, что называется, от Самойлова до Шекспира. Кинематограф, в котором “поздний
