советский стиль” нашел наиболее полное воплощение, показывал условный, предельно эстетизированный, романтически ориентированный мир, вещая о нем на языке “вечных образов”. Соответственно мировая культура воспринималась как та копилка (сокровищница), из которой их можно черпать. Каждая деталь, каждый жест приобретали расширительно-символический смысл, указывая на некие нравственные или культурные архетипы (Любовь, Предательство, Запад, Восток, Алчность и так далее)5. “Поздний стиль” укоренил свойственное обыденному сознанию романтическое, иерархизированное представление о культуре как о чем-то содержательно высоком, противопоставленном обыденности, но (и здесь — очевидный след идеологии) в то же время выраженном ясным до прозрачности языком. В эту культуру (включая литературу) была заложена возможность взгляда на текст как самодостаточный. Контекст существует, но его обнаружение не входит, не должно входить, ни в авторскую, ни в читательскую стратегию. Так под маркой “простоты” культивируются общедоступность и общезначимость, не требующие от читателя избранности или особой посвященности. Такова, скажем, Галина Щербакова, таков любимый многими представителями советской интеллигенции Рубцов…
Требования, предъявленные к поэзии в конце 90-х — начале 2000-х, на наш взгляд, неявным образом исходили из этой позднеимперской установки, предполагающей примат и единство “вкуса” и прочно укоренившейся в наивном читательском сознании. Тексты же “тридцатилетних” были вполне в ее русле. Видимость этого соответствия они, разумеется, создавали по-разному. Потому что по-разному “работал” эффект, который можно обозначить как эффект “узнавания”: отчетливо ощущаемая в творчестве этих авторов отсылка к элементам “общезначимого прошлого”, наличествующим в “позднем” стиле.
Такое узнавание обеспечивалось в текстах тридцатилетних прежде всего свойственным их авторам отчетливым позиционированием лирического героя, сопоставимого с каким-либо архетипическим вариантом. Так, лирический имидж Рыжего совпал с массовым образом “нашего поэта”, “поэта-хулигана”, живущего “на разрыв аорты”, который находит берущие за душу слова для “самого простого”, но “важного”. Для предыдущих поколений этот образ был воплощен в Есенине и Высоцком. Недаром о Рыжем пишут как о “последнем советском поэте”6, отчасти имея в виду именно описанную выше интуицию. Амелин, напротив, выбрал облик “ученого поэта”, “одописца”, постоянно пеняющего на собственную рассудочность и тяжеловесность стиха, но нет-нет да норовящего подмигнуть читателю мелькнувшим вдруг среди одического пафоса жаргонным “не в курсе” (“я знаю великую тайну твою, / которой не в курсе сама ты”) или отмежеваться от себя-“Амелина” (“Подписанное именем моим / не мной сочинено, я — не / максим / амелин…”). Янышев, чья поэтика заставляет вспомнить стихи одного Тарковского и фильмы другого, трагически-захлебывающийся страстью, создает образ “последнего романтического героя”, ассоциирующегося со столь любимым кинематографом “позднего стиля” кавалером плаща и шпаги, воспетым во многих костюмных музыкальных комедиях — от “Собаки на сене” до “Трех мушкетеров”. Правда, мир, в котором разыгрывается любовный сюжет, неизмеримо сложнее, чем предполагал бы соответствующий жанр. Шульпяков, как и Леонтьев, — возвращенное “семидесятничество”, с его диссидентством и снобизмом постаревших стиляг, псевдоэпичностью и узнаваемым лиризмом. У Тонконогова автор вообще спрятался. Его стихи тщательно “смонтированы”. Будто камера выхватывает шаг за шагом куски пространства. Оператор (он же комментатор) не виден. Но “эффект узнавания” все же срабатывает (иначе не смеялась бы публика на его выступлениях столь заразительно):
Хочу быть Ахматовой
И чтобы Рейн был у меня на посылках.
Молоко можно в пакетах,
А кефир непременно в бутылках.
Жила бы в Коломне, ездила на трамвае,
Меня бы с кондуктором путали и деньги давали.
Компактная сумочка, величественный кивок.
Я Ахматова, говорю, а они:
Мы узнали вас, фрекен Бок 7.
(“Станции”)
Его тексты полны подобных “пуантов”. Вдруг, будто и для самого автора неожиданно, он находит словцо для того, что плавало в подсознании буквально у каждого, вертелось на языке, но не имело имени. Хотя впрямую к “позднему стилю” он подходит, пожалуй, лишь в стихотворении “1979” (посвященном, кстати, Глебу Шульпякову), обращаясь к своему детству как “к прекрасной эпохе”, нанизывая одну за одной полузабытые ассоциации, чтобы она заговорила. Но она молчит...
Инга Кузнецова при ближайшем рассмотрении оказывается несколько в стороне от своих соратников по литературному цеху. Многие черты поэтики роднят ее со “старшими двадцатилетними”: лирический монолог, построенный на спонтанных ассоциациях, гибкий метр.
Вот Кузнецова:
Приложи ко мне раковину ушную, послушай шум
всех морей и материков, приходящих ко мне на ум,
всех тропических стран, всех безумных базаров, клокочущих слов,
