и ближе еще на один — века.
Спокойно им было в ту ночь втроем.
Дым устремлялся в дверной проем,
чтоб не тревожить их. Только мул
во сне (или вол) тяжело вздохнул.
Звезда глядела через порог.
Единственным среди них, кто мог
знать, что взгляд ее означал,
был Младенец; но Он молчал.
Декабрь 1995
То, что так поражает в стихотворении Заболоцкого, совершенно невозможно для Бродского — «приплетать свое» «к евангельским сюжетам» было для него делом более чем сомнительным34. «Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается библейскому, в частности, евангельскому сюжету навязать свою собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном случае имеет место, да? Когда современный художник начинает выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда меньшее интерпретирует большее» — так Бродский говорил в интервью, специально посвященном его рождественским стихам.
Два стихотворения о бегстве в Египет примыкают к большому рождественскому циклу Бродского, или, вернее, входят в него, объединяются с ним тем общим и главным поэтическим образом, который почти во всех рождественских стихах присутствует, будучи для них исходным. Этот образ — пещера, о его рождении Бродский рассказал в том же интервью: «...я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения. <...> Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче <...> И там из польского журнальчика <...> вырезал себе картинку. Это было „Поклонение волхвов”, не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. <...> Я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом. То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки. <...> Для меня все это связано с живописью <...> Знаете, в психиатрии есть такое понятие — „комплекс капюшона”. Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось. В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим. Или психологическим. Просто мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере»35.
Фактически Бродский много лет писал в Рождество один и тот же текст, почти маниакально повторяя одни и те же его ключевые образы — метель в снежной пустыне, пещера как укрытие, костер, мул и вол, звезда... Три евангельских сюжета — Рождество, поклонение волхвов, бегство в Египет — сливаются для него под одним «капюшоном», укрывающим от мира Святое семейство. Кажется, что в рождественских стихах Бродский перепевает одно и то же — на самом же деле в этих почти ежегодных вариациях происходит уточнение столь важной для него картины, уточнение ее, не побоимся сказать, религиозного смысла.
В двух «Бегствах в Египет» Бродского нет движения, нет собственно бегства и связанной с ним тревоги. Бродский меняет традиционную локализацию сюжета, переносит бегство в пещеру, создает картину не бегства, а покоя: «Спокойно им было в ту ночь втроем». Пещера — точка покоя, в которой мир сходится как в фокусе, особенно сильно это выражено в первом «Бегстве в Египет», в котором, кроме младенца, вообще ничего нет. Все сходится в одну точку, и эта точка оказывается «везде». Это та самая «концентрация всего в одном», о которой говорил Бродский, та самая «центростремительность», которую он противопоставлял «центробежности» рождественских стихов Пастернака36, это точка встречи — Сына с Отцом, человека с Богом, взгляда отсюда и взгляда оттуда. Это — архетип всех рождественских стихов Бродского, их общее зерно. В «Рождественской звезде» 1987 года читаем: «Он был всего лишь точкой. И точка была звезда. / Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака, / на лежащего в яслях ребенка издалека, / из глубины Вселенной, с другого ее конца, / звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца», а в стихотворении 1990 года «Не важно, что было вокруг...» взгляд идет снизу вверх: «Морозное небо над ихним привалом / с привычкой большого склоняться над малым / сверкало звездою — и некуда деться / ей было отныне от взгляда младенца». В этих встречных взглядах происходит узнавание: «Представь, что Господь в Человеческом Сыне / впервые Себя узнает на огромном / впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном» («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере...», 1989). Все поэтическое богословие Бродского лежит на этой прямой между двумя удаленными точками, светящимися во тьме, — если можно говорить о богословии там, где над словом преобладает молчание.
В первом «Бегстве в Египет» поэтика умолчания доведена до предела — ни Мария, ни Иосиф не названы, их присутствие обозначено глухим «они жгли костер». Все стихотворение сосредоточено на единственном, по сути, образе: «младенец дремал в золотом ореоле / волос, обретавших стремительно навык / свеченья...» Эта сведенная в точку, предельно лаконичная картинка, по сути икона, подана в оправе разговорно-прозаических небрежностей («случившись ночлегом», «навык свеченья», «в державе чернявых»), в которых «заключен как бы антивосклицательный знак, знак понижения»37. Отсутствие патетики достигается и четырехстопным амфибрахием — он, по мнению Бродского, «снимает патетику», «снимает акценты», обеспечивает нужную «монотонность»38, «нейтральность голоса», так ценимую им в
