Да, власть безумна, да, жертвы нужны власти как сырье для своего величия, да, ничего не жалко, и они все там кровью заливаются и ее пьют. Во власти. Это понятно. А о себе когда будет? А обо мне? Кому фигу показываем?
“Король Лир” — пьеса о потерях. И если монолог короля над умершей Корделией, которая, как бы в воображении безумного Лира, то привстает, то падает, интересен, то финал с этим же утроенным эффектом вовсе нелеп. Когда Лир своих трех умерших девочек сажает на стульчики перед тремя пианино и они все время заваливаются на бок, как мертвые, а Лир только и делает, что мечется между тремя и все подымает их, подымает… Конечно, мы можем предположить, что безумный мозг Лира тоскует по всем трем дочкам и что горюет Лир потому, что наделил властью людей, не способных с этой властью справиться, но где же тут справедливость и возмездие, если всех одинаково оплакивать? Значит, Лир так ничего и не понял? Нельзя принять и такого финала, где “плохие” дочери в черном платье, а “хорошая” в белом. Это как в финале советского сериала про деревню “Вечный зов”: плохие кулаки — фото на черном фоне, борцы за социальную справедливость — на фоне красного зарева.
Константин Райкин в сцене бури начинает снова (как и в “Ричарде”) работать на территории Владимира Высоцкого. На полусогнутых, с широко расставленными руками, которые сжимаются — до следов ногтей на ладони — в кулаки, глаза блестят, зубы блестят — и весь сгруппировался в напор, стал словом. И все слова на оскале, ощерившись. И вот уже кажется, сейчас Райкин будет левую щеку закусывать, чтобы уж точно как Высоцкий. Лир, увы, сделан на самоповторах — особенно в сцене безумия: все эти типичные райкинские выкаченные глаза, быстрые движения губ, игра руками, полузвуки из гортани.
Константин Райкин играет безумного кавказского горца — с кавказской шапочкой (хотя похожа и на кипу) на голове, со строптивыми обезьяньими манерами, с руками до колен. Какой-то тиранчик крошечного королевства. Король-орангутанг. Райкин будет особенно интересен, когда выйдет в сцене безумия в семейных трусах. Там вдруг на минуту образ становится захватывающим: превращение безумного Лира в... Ганди, индийского странника-философа, по сути в йога, “махатму”. Там же будут его фокусы с газетой, чудесные сами по себе. Бутусов с Райкиным изображают чистое безумие: потерю ориентации Лир демонстрирует в длительном, завораживающем его самого ритуале — все время газетный лист подбрасывать вверх, следя за его плавным “бабочкиным” полетом.
В спектакле “Сатирикона” самая выгодная партия — у актера Максима Аверина. У его Эдмунда есть свой внутренний путь. От дворовой собачки, запертой в конуре своей униженности (Бутусов именно с униженности Эдмунда начинает спектакль — униженность есть старт для всевозможных исторических перипетий, униженность ублюдка-собаки-пролетария, который “всем отомстит” и мстит по-настоящему) — к ритуальному убийце, к смертоносному бычаре с набеленной, “алебастровой” башкой в финале. Битва двух братьев, Эдмунда и Эдгара, — в красной гамме, в японском стиле борьбы, — на наш взгляд, лучшая сцена спектакля. Здесь хоть как-то оправдывается маска японской куколки, которую нам Бутусов все время предъявляет в качестве задника. В таком финале актер Аверин становится по-настоящему интересен, обнаруживая свою брутальную, воинственную природу. Амплуа маньяка-убийцы, мясника-уродца, душевного квазимодо Аверину явно подходит лучше, чем те роли, которые ему часто навязывают: инфантильных, нежных, вялых героев.
Казалось бы, многое запомнилось, многое — просто хорошо. Но Константин Райкин здесь “собран” из своих известных приемов, до своей высоты, своего первачества в современном театре не дотягивается. Есть плохо организованный, нецельный спектакль с проваленным темпоритмом, местами заваливающийся и совсем уж скучный. Калейдоскоп хитро придуманных сцен. Система образов не сложилась в единую нить. Нагромождено, захламлено. Вот это все совершенно необработанное: пятиметровые доски, щиты ДСП, асфальтовый планшет, три конических светильника, клей, в котором измазывается Эдгар, — как-то брошено на сцене и не освоено, забывается, зачем и кому это нужно. Самоповторы Бутусова досадны. Они сигнализируют об общем кризисе идей и эмоциональности в театре.
“Федра. Золотой колос” Сергея Коробкова, Сенеки и Жана Расина. Режиссер Андрей Жолдак. Театр наций. Премьера 11 мая 2006 года.
Украинский театральный хулиган Андрей Жолдак ярок, вызывающ, пластичен, красив в ряде жестов, но решительно лишен эмоций. Нет взрывов. Нет контакта с актерами. Нет того, что в театре называется чудом — преображения, преобразования. Его спектакли — продуманная механическая игрушка.
Прочитав сквозь чужие рецензии сюжет спектакля (вдова партийного бонзы помещена в санаторий “Золотой колос” для излечения от недуга, связанного с идентификацией себя с царицей Федрой), я надеялся увидеть его в пластике. Оказалось, что эту канву просто механически пересказывает муж Федры доктору клиники. Своими словами. То, что можно сыграть, Жолдак иллюстрирует словами, словно бы тоскуя по внятности. Так и во всем: спектакль — одна сплошная иллюстрация, имитация чувств.
Античный миф переиначен. По Жолдаку выходит, что любовь Ипполита и Федры взаимна, взаимна их эротическая страсть. Евгений Ткачук так и играет: сексуального мачо, рок-фронтмена с чувственным ртом и мускулатурой. Он берет Федру в полон. А между тем миф, пересказанный Еврипидом, Расином и Сенекой, глубже и эмоционально богаче. Ипполит — мальчик. Мальчик, который не умеет любить. Не хочет любить. Стесняется и горит — скорее стыдом, ну или “сыновней” любовью. Ипполит, как писал Иннокентий Анненский, — еще гермафродит, человек третьего пола. Он еще не знает любви. Любовь стареющей женщины обрушивается на него не как отрада, а как смущение, огорчение, как унижение наконец. Его, еще идеалиста в таком возрасте, унижает и устыжает любовная страсть, телесная возбужденность. Он бежит на берег моря от Федры, от ее притязаний, от ее домогательств, не в силах справиться с еще не окрепшими, юношескими чувствами. Жолдак в финале включает монолог Федры перед трупом Ипполита, обращенный к тирану Тезею: “Ты ошибся. Мальчик был чист и светел”. Эти слова никак, решительно никак не соответствуют образу, который Жолдак навязал Ткачуку, — образу смазливого красавчика, женского угодника, мальчика с перчиком, взъерошенной шевелюрой и голым торсом.
Жолдак идет наперекор мифу и предельно упрощает его. Между Ипполитом и Федрой — целая диалектика отторжения и влечения, как у разных полюсов магнита. У Жолдака упрощенный донельзя конфликт исчезает, истаивает. Действие провисает. Никто ни с кем не борется.
