В иконе мы имеем дело с чистым присутствием инобытия, входящего в этот мир принимая образ, свойственный этому миру. Это не значит, что нам дается некий произвольный образ “безoбразного”. Перед нами буквально грань двух “пространств”.
О роли золотого фона как границы “пространств” наиболее известно у нас исследование о. Павла Флоренского “Иконостас”. Но вот как пишет об этом (ранее Флоренского) из глубин другой культуры Освальд Шпенглер: “Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, — и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности — и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями — и изолировала сцену (то есть — скрывала истинных действующих лиц и их “пространство”. — Т. К. ) с помощью золотого фона, то есть такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой — это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды — посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск — сверхъестественен. <…> Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. <…> Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. <…> Он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые „настоящие” задние планы — с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. <…> Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи — благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному как символ перспективы — к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких, как Никейский, Эфесский и Халкидонский”8.
Итак, перед нами буквально грань двух пространств, одно из которых — привычное нам, а другое отличается как минимум ббольшим количеством измерений. Предположим, что мы из своего трехмерного должны были бы перейти и присутствовать (и благовествовать) в двухмерном пространстве. Какой наш природный образ этому соответствовал бы? Наша тень. Мы можем присутствовать в двухмерном пространстве только как тень. Соответственно, нужно заключить, что те образы, которые благовествуют нам с икон вечную правду лиц и событий, — не более чем тени (сколь бы красочны и ярки они ни были) того бесконечно более богатого мира, что соприкасается с нашим через плоскость иконы. Но они и не менее, чем тени. То есть они дают нам истинный образ вечного события, единственно возможный в нищете нашего (падшего) мира9.
Но, повторю, мы имеем дело не просто с образом, но с образом, возникшим от непосредственного присутствия . От присутствия благодати Божией. И все событие иконы заключается в этом присутствии инобытия в бытии. Поэтому никаких событий, никакого движения не может происходить в плоскости иконы. Икона не имеет своего внутреннего пространства (именно поэтому иконе так противопоказано всякое движение в сторону перспективы) — потому что она место встречи пространств. Этим подчеркиванием того, что икона — присутствие, вхождение (сам зафиксированный момент вхождения) в нашу реальность Лица и События ей внеположного, ею не ограничивающегося, определяется нерукотворность первых икон (плат Вероники, Спас на убрусе Авгаря; икона Богоматери в Лидде, проявившаяся на столпе в построенном апостолами храме, куда Богоматерь не пошла вместе с ними, но обещалась быть там, тем самым засвидетельствовав Свое непосредственное присутствие в образе). Образ проявляется на ткани, камне — буквально запечатляется в материи этого мира, существуя одновременно запечатленным во плоти (то есть — тоже в материи этого мира), и заменяет своим благодатным действием для видящих его “запечатленное во плоти”. Как это возможно? Этот вопрос более наглядно и наивно формулируется следующим образом: как может, например, св. Николай присутствовать одновременно во всех своих иконах?
Для того чтобы хоть немного это себе представить, вообразим человека, но не таким, каким он воспринимается нами обычно, каким он дан нам в непрерывно сменяющихся временных срезах своего существования, а таким, каким он открывается в четырех измерениях — в мире, где время было бы не областью нашего принудительного движения, но областью нашей свободы. То есть — представим себе человека во временнбой развертке. Перед нами завьется “змея”10, состоящая из непрерывной последовательности наших трехмерных образов (кстати, весьма и весьма отличающихся друг от друга на значительных временнбых отрезках), причем это не будет некая пустая “скорлупа”, в любую точку которой наше “я” могло бы вернуться (как это происходило бы, если бы мы вообразили время областью нашей свободы, сохранив о себе “трехмерное” представление), нет — это будет непрерывная последовательность, в каждой точке одушевленная нашим полным присутствием! Один из христианских мыслителей ХХ века определил вечность как “обретение без утрат”. Это наше присутствие в каждой точке “временной” жизни может дать самое первоначальное представление о том, что он имел в виду. Оно же дает самое первоначальное представление о том, как присутствуют — полно и всецело — святые в каждой своей иконе11.
Итак, икона — это присутствие и встреча. Это порог, а порог есть нечто, что не имеет пространства, являясь местом встречи двух пространств
