— например, внешнего и внутреннего. Какое действие должно происходить на пороге? Только одно — его пересечение. Вход или выход. Явление из-за предела . Любые другие действия не имеют отношения к специфичности порога, к его “пороговости”, используют его не по назначению, сдвигая икону в область картины.
Картина заключает пространство исследуемого мира в себе самой и возводит ум к иному, постигает события Богооткровения через вещи мира. Если мы поставим рядом икону и картину, например Владимирскую икону Божией Матери и “Мадонну с младенцем в беседке из винограда” Лукаса Кранаха Старшего (1472 — 1553), мы сможем ощутить, насколько разное здесь нам явлено: в первом случае мы имеем дело с непосредственным присутствием выходящей к нам из “пространства света” Богоматери, а во втором нам представлена Мадонна, организующая вокруг Себя все пространство мироздания. Художник говорит с нами всеми доступными ему средствами. Например, соотношение переднего и заднего планов: Младенец-Христос и Богоматерь, занимающие передний план, оказываются соотносимыми по размерам со всем мирозданием, организуя четкую вертикаль, связывая землю и небо и одновременно как бы предстоя за все мироздание, словно укрытое за Ними. Кстати, здесь можно отметить еще одно различие иконы и картины: если Богоматерь Владимирская обращена ликом к нам, выходя из Божиего “пространства”, выслушивая наши моления, то предстательница за мир — Мадонна Кранаха, — имея мироздание за спиной, обращена ликом к Господу, вознося к Нему Свою молитву за всех. В смысле этого различия направлений особенно очевидно, что все иконы (не важно, как они были созданы) по сути — нерукотворные, посланные Господом к нам, а картины — именно создание твари в ее обращении к Творцу. В свете этого различия становится особенно выразителен жест Мадонны и Христа: Мадонна подает Ему виноградную кисть (одновременно Она подает ее и Тому, к Кому обращена картина! Но Ему еще, так же, как виноградная кисть, подносится для благословения и весь мир за спиной Мадонны). Виноградная кисть — символ человечества, разделенного на множество и все же пребывающего в единстве (виноградная кисть в этом смысле могла заменяться гранатовым яблоком). В ответ на Ее жест Младенец-Христос (и, одновременно, Тот, к Кому обращена картина) опускает на виноградную кисть руку жестом благословения и низведения благодати. Жест Младенца продублирован “жестом” бьющего из камня источника (Христос — Камень истинной веры, источающий благодать воды живой), а виноградная кисть — водой, вспененной, брызнувшей навстречу истекающему в нее потоку: водой, разбитой в мириады брызг. Вообще, вся картина построена на таких смысловых “рифмах”, не дающих возможности не заметить символа или принять его за нечто случайное.
Символичен цвет одежд Мадонны: красные исподние, покрытые зеленовато-голубым верхним платьем (“цветом морской волны”): цвет Святого Духа, сходящего и осеняющего страдание крестное и страдание “оружия, прошедшего душу”; сходящего в мир именно в ответ на страдание его Предстоятелей.
Столб и две перекладины беседки из винограда, поднимающейся за головой Младенца-Христа, образуют отчетливый крест, на котором и держится и укрепляется виноградная лоза человечества. Тут же наглядно объясняется и то, почему понадобился Крест, почему человечество держится только Крестом, — сама лоза, обвивающаяся вокруг верхней перекладины, выглядывает из листьев змеей — символом поражения человечества первородным грехом. Со змеей-лозой рифмуется расположенное на заднем плане (на одном уровне со змеей) дерево, обвитое лианой и погибающее в ее объятиях, — символ неизбежного истощения и смерти пораженного грехом и оставленного на свои силы человечества; смерти, которую вместо человечества принял на Себя Христос.
Мир заднего плана, мир, за который предстательствует Мадонна, представлен городом, расположенным у подножия кратера вулкана, и озером с плывущими по нему хрупкими лодочками: и то и другое — символы неверного земного бытия, каждую минуту подверженного действиям стихий. Но вулкан (отчетливая граница заднего плана) — еще и очевидная антитеза переднему плану картины: если передний план наглядно представляет нам низведение благодати, то вулкан — то, что изводит огонь из недр земных, символ приведения на землю разрушения, символ человека с его неуправляемыми страстями, питаемыми “адскими пропастями земли”. Вулкан — обезглавленная гора — символ обезбоженного человечества (Христос — голова, Церковь — тело), и мы здесь наглядно видим, что обезбоженность и есть обезглавленность в смысле — безголовость, безумие. Обезглавленная гора не связывает вертикалью, в отличие от фигур первого плана, небо и землю, но радикально разрывает эту вертикаль.
Но и еще — Мадонна Кранаха — очевидная немка, “женщина с мягкими чертами и северным типом лица”12, по одежде — скорее современница Кранаха. Икона и картина предлагают нам очень разные пути к единому Первообразу: икона представляет движение “дообразного” в глубины материи из-за границ мира, в процессе этого “вторжения” формирующего плотский образ13 Богоматери, соответствующий тому, в котором Она пребывала в Своем временном существовании; картина восстановляет этот Образ из глубин плоти, обнаруживая Его в глубине каждого человека, “образа Божия”.
Переживание в себе и в окружающих образов Христа, Мадонны и событий Евангельской истории в повседневном бытии, отразившееся в картине, сформировавшее ее как тип изображения, является нам как единый дух Позднего средневековья Европы. Й. Хёйзинга, например, пишет: “С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками. С раннего детства образ распятого Иисуса взращивался в нежных душах как нечто столь сильное и столь тягостное, что затмевал все впечатления своей весомой серьезностью. Когда Жан Жерсон был еще ребенком, его отец подошел к стене, раскинул в стороны руки и сказал: „Гляди, мой мальчик, вот так был распят и умер твой Бог, который создал и спас тебя”. Этот образ он сохранил вплоть до своей старости, и по мере того, как он рос, образ этот также рос вместе с ним, и он благословлял за это своего благочестивого отца и после его смерти — как раз в день Воздвижения Креста Господня. Св. Колетта, будучи четырехлетним ребенком,
