ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
“Последние” Максима Горького. Режиссер Вячеслав Кокорин. Театр юного зрителя, Нижний Новгород. Премьера 29 ноября 2006 года.
Известнейший мастер провинциального театра, педагог и идеолог, обладающий собственной актерской школой, поменял Екатеринбург на Нижний Новгород, возглавив местный ТЮЗ. Подобные миграции ведущих театральных сил не случайны и всякий раз решительным образом меняют культурную картину региона. Уже с первого спектакля за Кокориным начинают внимательно следить.
Вячеслав Кокорин открывает взрослый репертуар ТЮЗа “Последними” Максима Горького на малой сцене — в широком зале с колоннами, низким потолком и скрипучим, ядовито-желтым паркетом. Будничная нетеатральная обстановка, и с первых минут спектакля — агрессивный, напористый, без домашних сюсюканий стиль. Не бытовые подробности хорошо устроенного дома, не мещанский уклад, не антикварный реквизит, как это бывало с другими постановками “Последних”, а сразу и в лоб — гражданская война, домашний арест, осада, запоздалые разочарования, сухие проклятия. Кокорин даже специально подберет самую нервную музыку в общем довольно “гуманного” композитора Гии Канчели, музыку грузинской печали и тоски.
В “Последних” Горький обжигает, плавит наше сознание. Эта пьеса — испытание для нашей совести. Горький со своими зрителями беспощаден — он всегда будет показывать мир еще чуть хуже, чем, даже будучи пессимистами, мы себе его представляли. Горький виноватит в этой пьесе каждого, ни разу не выступая адвокатом своих героев. В этом бесконечном аттракционе коварства, соблазнения и сознательной греховодности Горький лукаво подтачивает остатки нашего идеалистического взгляда на мир. Зритель уподобляется здесь младшим детям Коломийцевых — тем “малым сим”, которым в течение пьесы придется сменить розовый, ласковый мир детства на безжалостную, суицидную правду жизни, не сулящую никакой надежды на безмятежное будущее. Их будущее — или стать полицейскими, пойти по следам отца, или стать революционерами — против отца. Иного не дано. В предреволюционном надломе 1900-х “всего два выхода для честных ребят” — нормальными обывателями им жизнь уже быть не позволит.
Это плавление, этот сдвиг нравственных критериев зафиксированы в сценографии Ларисы Наголовой. Над местом действия развешаны на разных уровнях голые лампочки без абажуров, светят унылым желтым светом, создавая иллюзию плавящегося потолка, капающего оловом на головы распадающейся семьи. Но лампочки эти еще и конфликтная рифма — воспоминание о былом счастье семьи Коломийцевых, о рождественских надеждах, о времени, когда дети были еще совсем юны. Семья Коломийцевых начала распадаться в момент взросления детей, когда мать и отца уже более ничего не связывало. Былое счастье, даже былые семейные попойки теперь кажутся светлыми пятнами перед лицом сегодняшнего мрака. Лампочки — это единственная веселая, веселящая вещь в доме.
Точно так же, на скрытых рифмах, “работает” в спектакле массивный длинный стол, который периодически помогает создать Кокорину выразительные мизансцены. Стол — это в некотором отношении христианский символ и это символ единения семьи. Мало того, что в последнем акте стол раздвигают, переламывают, — он еще стыдливо пуст, гол. Изобилие, семейное счастье кончились. Голый стол — метафора не только бедности, поражающей Коломийцевых с уходом отца из полиции, но еще и духовного голода, внезапно опрокинувшегося на них.
Вячеслав Кокорин почти всех героев одевает в распахнутые длиннополые пальто-шинели с топорщащимися воротниками. Семья на военном положении, не защищается, а бунтует против себя самой. Но такая шинелька — еще и атрибут революционера в нашем сознании; Кокорин сознательно рифмует мир полицейских чиновников и мир революционеров — миры, готовые растоптать друг друга. Здесь явный знак тождества, означающий состояние мира на военном положении, — либо жандармерия, либо терроризм; приходится выбирать и в любом случае проигрывать — время такое, осадное, шальное. Это два лагеря, которые должны уничтожить друг друга, чтобы дать возможность существовать какой-то иной форме жизни. Кипение страстей достигло таких пределов, что разрешиться может только взаимоуничтожением.
Если совсем недавно “Последние” звучали со сцены как разговор о современном терроре, то кокоринские “Последние” звучат рифмой к современной ситуации во власти. Этот спектакль опасен и ожесточен, он социален в прямом смысле слова. Насилие и коррупция, приобретаемые за счет стяжательства знаки престижа, лежащие в основе полицейского сыска, — это что-то очень сильно напоминающее нам дела из свежих газет. Когда дети Коломийцева заговаривают о том, что власть начала укорачивать свободу и готова показать “крепкую руку государства”, эти проартикулированные, подударные слова звучат особенно сильно. Горький фиксирует то настроение филистерства, когда граждане готовы поддержать и одобрить зачаток государственных репрессий. Это время сворачивания свобод.
Вообще спектакль оправданно наступателен. Острая музыка Гии Канчели, выстреливающие диалоги, ритм гонки, нервная атмосфера перед обрушением фундамента. Спектакль с первых секунд не оставляет зрителю надежд. Кокорин даже в матери, в Софье (Марина Ильичева), не видит успокаивающего начала и ее “виноватит”. На темных одеждах детей видны следы светлых ниток. Рваная одежда плохо, коряво подшита. И это не только метафора разлезающейся одежонки, но и прямой упрек матери — это ее хозяйство, ее недосмотр. Мать все время упрекает отца в том, что тот, пьяный, уронил девочку с рук, сделав собственного ребенка инвалидом. Иван Коломийцев отвечает тем же: а может, и ты это сделала, раз пила вместе со мной. Вины у Горького хватает на всех.
