Подвалы винзавода явили еще одно странное свойство — инсталляции и объекты, отлично выглядевшие на фотографиях и в теленовостях (синий троллейбус В. Кошлякова, экскаватор Д. А. Пригова), вблизи растрачивают степень привлекательности. Зато неожиданно хорошими оказались деревянные фактурные хлебы А. Осмоловского.
Олег Кулик проделал огромную работу — и с точки зрения логистики, и с точки зрения цельности восприятия: проходных или случайных работ здесь почти нет. Или они не очень заметны. Незаезженность подвалов намертво сцепляется с содержанием работ. Кулик — выдающийся экспозиционер. Сомнительным ли будет комплимент, если сказать, что как куратор, возможно, он более талантлив, чем как визионер? Вспоминаю его проекты в галерее “Риджина” — каждую их них он превращал в уникальный спектакль.
Чего только Кулик не делал с творениями коллег! Выставлял их на вытянутых солдатских руках и на передвижных подставках, которые дети возили, позвякивая колокольчиками. Он сбивал из картин барак, переворачивал картины вниз головой, развешивал их наподобие одежды в платяном шкафу, а постаменты для скульптур исполнял из тающего льда... Чужие жесты словно бы тысячекратно увеличивают силу Кулика, делая его былинным героем. Жалко, что в этом качестве он выступает крайне редко — но такой титанический труд (и строительства, и нахождения единственно правильной многоуровневой метафоры) не может быть регулярным. Подобные акции единичны, из-за чего щемящее чувство эксклюзивности подхлестывает восприимчивость; ходишь, выдыхая горячий пар, глазеешь вокруг — то ли ты на вокзале, то ли на параде монстров или где-то еще.
Самое приятное — что непонятно где.
2. “Дневник художника” Галереи Гельмана в ЦДХ. Мой друг Гуров очередной раз приехал из Лондона, и я его повел по своим нычкам. Сначала мы поехали в ЦДХ на выставку “Дневник художника”. И если учесть, что “вокруг театра должен быть театр”, то нужно признать, что с “Винзаводом”, куда мы отправились позже, нет никакого сравнения.
Дело даже не в лотках и галерейках невнятного типа и не в особого рода посетителях — но сами эти залы, кажется, совершенно не приспособлены к искусству. Здесь строительные, хозяйственные выставки проводить бы. Залы просторные, но не свободные, продуваемые всеми ветрами и задавленные чуждым контекстом.
Хотя, с другой стороны, “Дневнику художника” очень пошло соседство с фестивалем центральноевропейского искусства “Мон@рхия” — Чехия, Австрия и окрестности, — просто из кипятка в лед, из живой воды в мертвую. В “монархических” залах и народу не было, и экспонаты расставлены как в истинных “контемпорариях” — по артефакту на прорву пространства, и сквозняк особенно лютый. Ну и искусство соответствующее — технологическое, стерильное, выхолощенное.
Тут дело даже не в том, что у наших фенечки и приколы понятные и родные, тут, вероятно, что-то иное. У наших энергии и азарта больше, а технологичности меньше, что срабатывает в неожиданную сторону — много объектов из неструганых досок и прочего строительного материала. Есть даже огромная ватно-мешочная “Какашка художника”, занимающая центр первого зала выставки, и длинный телесный, многократно увеличенный шов, сооруженный группой “АЕС”. Все наши технологичные технологии словно бы на коленке и из коленки, немного нелепые, топорные и оттого особенно одухотворенные. В них аутентичного много. Аутентичного как антропоморфного. Западное искусство уже давно какое-то гуманоидное. А тут, пожалуйста, прожженные штаны, из которых “Синие носы” петарды выпускают. Вот и вся технология — Левши, блоху подковавшего.
Кроме этих штанов, “Синие носы” выставили еще большие фотографии на тему “художник и модель”, и нужно сказать, что большие размеры работам очень даже пошли. Правильный посыл в правильной пропорции: без особого гигантизма, но и чтобы не потеряться, внятно донести мессидж и визуальную составляющую.
Лучшей работой на выставке, безусловно, были две “фотографические” картины Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой — с похоронами Брежнева и с лицом умирающего Литвиненко (чуть позже, в мае, художники покажут огромную фреску “2007”, скромной частью которой являются эти две картины-эскиза). Если все художники так или иначе метафорически соотносили свои артефакты с заявленной темой — а штаны “Синих носов” представляли эту тему впрямую, — то врубелевские холсты берут заявленную тему сразу в нескольких измерениях. Особенно если учесть генезис этих работ — проявление их и оттачивание в буквальном, самом что ни на есть дневнике Д. Врубеля, в его “Живом журнале”.
Уже давно, изо дня в день, я наблюдаю за этим замечательным проектом фиксации повседневного. Сначала у меня к Врубелю были некоторые вопросы. Типа, не мелко ли он берет — имея в виду героев его медиального наблюдения в духе “утром в газете, вечером в куплете”. Ведь память медиа необычайно коротка — здесь действует принцип “френд-ленты”: новые сообщения вытесняют старые не только с “морды”, но и из “мозжечка”, отправляясь сквозить где-то в подсознании, и уже через некоторое время нужен будет комментарий, подобно комментарию к “Евгению Онегину” или к “Москве — Петушкам”.
Но меня примирило с проектом Врубеля одно рассуждение покойного Наума Юрьевича Орлова, художественного руководителя Челябинского академического театра драмы, под руководством которого я работал пять сезонов и чьи устные рассказы записывал и оформлял в книжку.
Наум Юрьевич рассуждал о силе искусства на примере “Нищего” работы передвижника Василия Перова. Орлов говорил, что на улице он скорее всего пройдет мимо просящего подаяние, тогда как в Третьяковской галерее зафиксируется перед этим портретом, сочетающим типическое и индивидуальное, психологию и общественное, обыденное и надличностное, и получит свой вполне заработанный инсайд. Ибо работа (деятельность) художника тем и значительна, что даже точное копирование создает дистанцию и обрамленность, вырванность из контекста и перенос объекта в другой контекст.
В музейном пространстве правильно поданная (впрочем, теперь, вероятно, уже любая) натуралистичность начинает звучать как метафора и, извините, символ.
