Главное, искренне старались.
Далее Хмельницкий последовательно, по официальным документам, профессиональной прессе и материалам “творческих дискуссий”, бывших не чем иным, как хорошо организованным “процессом перевоспитания”, прослеживает этапы складывания стиля, кульминацией которого и стали знаменитые, знаковые сталинские высотки (Дворцы Советов в миниатюре, цитаты из несостоявшегося). И этапы сопутствующей ему “новой архитектурной теории”, в которой, строго говоря, теоретического как такового не было вовсе: это был набор формулировок, позволявший обосновать и вписать в рамки “социалистического реализма” все, что понравится начальству.
В эти два с небольшим десятилетия, утверждает Хмельницкий, отечественная архитектура сошла со столбовой дороги мирового архитектурного развития, утратила стилистическое и логическое единство с западной (которое до начала 30-х у нее безусловно было) и забрела в такой тупик, от последствий пребывания в котором не вполне избавилась и по сей день. Что же касается Хрущева, который положил — силами уже хорошо прирученных к тому времени архитекторов — конец “Стилю Сталин” на Всесоюзном совещании строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций в ноябре 1954 года3 (вот и вторая точно известная дата) и отчасти вернул в обиход растоптанный Сталиным конструктивизм, — он при этом тоже действовал совершенно сталинскими методами: будете строить так, как начальство скажет. (В этом смысле Сталин, создавая архитектуру своего имени, тем самым подготавливал ее будущий конец.) “Хрущеву было все равно, как называется новый стиль” — и называется ли он как-нибудь вообще. Он преследовал свои цели, ничуть не менее политические: “ему было важно строить много и дешево”. Вся разница с предшественником у него только в том, что “идеологического смысла архитектуры он, в отличие от Сталина, либо не осознавал, либо, что вернее, сознательно им пренебрегал”, а “теорией не интересовался вовсе”.
С тем же правом, что в “Очерках визуальности”, книга могла бы быть издана в серии (если бы у “НЛО” такая была), посвященной, допустим, истории человеческих типов и отношений, психологии политики, истории культурных механизмов или политических стратегий. Визуальность, вкупе с тектоничностью, пластичностью и прочими объективными вещами, в истории с Зодчим Сталиным оказалась скорее орудием всего названного.
“Зодчего Сталина” можно прочитать как историю конформизма, “сдачи и гибели” советских архитекторов и представленной ими профессиональной области в целом. А можно и иначе: как историю складывания эстетической области, у которой, казалось бы, не было никаких оснований к тому, чтобы возникнуть; как размышление о природе и истоках эстетического. У эстетического есть еще ведь и такие корни: когда б вы знали, из какого сора... Это тоже эстетика: структура чувственно воспринимаемой среды, которая задает человеку его — внутренние и внешние — состояния.
Хмельницкий — с позиций профессионального и теоретика, и практика архитектуры (он и по сей день проектирует здания в Берлине) — уверен, что плоды, вскормленные этими заведомо ядовитыми корнями, ядовиты и сами. Что в сталинской архитектуре по определению не может быть ничего хорошего. Что она — уродливое вздутие на теле градостроительного искусства, и остается лишь жалеть, что рассосаться без следа этому вздутию, скорее всего, не удастся.
При этом факт есть факт: стиль, придуманный Сталиным, давно уже вышел из-под контроля и своего создателя, и теоретиков (если вообще когда-то был под контролем этих последних) и зажил собственной жизнью, заставляя считаться с собою как с фактом, а многих склоняя даже симпатизировать ему без всяких симпатий к сталинизму.
Ведь именно он — послушно, старательно, хотя никакой вождь давно уже не указывает, — воспроизводится в современных грандиозных жилых комплексах для Очень Богатых Людей. Это им, эвфемистически именуемым средним классом — воплощением социальной устойчивости, живым образцом благополучия и процветания, — адресуются в качестве элитного жилья новые высотки4, и не думающие — напротив того! — скрывать свои стилистические истоки. Нет, современные преемники “Стиля Сталин” гордятся этой преемственностью. Они подчеркивают ее в рекламе. В Москве таковы, например, высотка на Соколе (вообще к 2015 году их, говорят, планируется соорудить аж шестьдесят — “новое кольцо Москвы”5, прямые наследники тех семи, что успели построить при Сталине), небоскребы “Алых парусов”, перенасыщенные до приторности цитатами из сталинского монументализма, комплекс “Шуваловский” напротив МГУ, планирующийся — под него сейчас расчищают территорию — комплекс “Гончарный” около высотки в Котельниках, которому назначено повторить ее очертания и слиться с ней в единое целое…
Совершенно очевидно: такая архитектура сегодня всерьез воспринимается как символ не просто надежности и состоятельности (для этого хватило бы — да всегда и хватало — уютных таунхаусов, небольших коттеджей). Нет, бери выше: исторической уверенности, сияющих перспектив, имперской мощи. Торжества “наших идеалов”. “Величия духа государства” (не из Сталина цитата — из современной рекламы). Изобильной, даже избыточной качественности и “правильности” жизни. Так сказать, воплощенной полноты времен, вечности, дальше которой двигаться уже некуда. В которой мы все отныне и останемся.
Не важно, что основания к тому, чтобы чувствовать подобным образом, мягко говоря, проблематичны. Но будто при Иосифе Виссарионовиче было иначе! “Сталинская” архитектура затем и создавалась, чтобы и чувствовали, и думали, не заботясь ни о каких основаниях. Это в словах можно усомниться. А поди-ка усомнись в архитектуре. Как истинное искусство, она намеревалась не имитировать реальность, но создавать ее. Диктовать реальности условия, от которых та не сможет отказаться.
Людям хочется имперской мощи (а другим людям хочется, чтобы они хотели именно этого). Затем и строятся — по опробованным рецептам — соответствующие декорации, в небезосновательной надежде на то, что среди них наконец сам собой начнет разыгрываться хоть в каком-то отношении подходящий спектакль.
Призывая “осваивать художественное наследие прошлого” (весьма, как уже говорилось, выборочно: высочайше назначались “прогрессивные” и “реакционные” эпохи градостроительной истории, и имитировать предлагалось, ясное дело, лишь первые из них), Зодчий Сталин провозглашал себя законным
