итоговая история “Читать в семидесятые (К истории одной болезни)”: “Итак, я проводил недели, следуя за персонажами героических фантазий романтической и позднеромантической эпох. Неудивительно, что мне хотелось хотя бы отчасти придать эстетическую значимость миру, который меня окружал, провинциальному советскому миру начала семидесятых. Сам того не подозревая, реализовывал аристотелевскую идею о мимесисе как основе искусства, только подражая не „жизни”, а „литературе”, которая, впрочем, и была настоящей жизнью”. Тогда в заглавии книги — обозначение метода, превращающего чтение — в сочинительство, стирающего наведенную автором читаемого произведения границу между литературой и жизнью и заставляющего читателя творить на материале чужих текстов, как если бы это была настоящая реальность. Собственно, такова формула так называемой филологической прозы, для которой основным будет не явленный в авторском повествовании сюжет, а его “порождающая матрица” — метасюжет. Происходящее с героями — иллюстрирует нечто, происходящее с самой нарративной структурой. Автор филологической прозы делает допущение внутри допущения, создавая условность второго порядка. Подобное “переигрывание” в развитии дает роман. Если же речь идет о “чистом эксперименте” (ответе на вопрос — “что было бы, если бы”), то перед нами — новелла с четко выстроенным, алгебраически выверенным сюжетом. Жанр для русской словесности малохарактерный. Возросший на почве западной литературы и делающий упор не на “слог”, а скорее на “вымысел”. Посему и свою книгу новелл Кобрин спешит локализовать — в центре Европы. Эти захватывающие, искусно сделанные новеллы, мимикрирующие под самые разные жанры — от детектива до альтернативной истории, объединяет одно: завязка сюжета мотивирована — прямо или опосредованно — текстом. Это может быть рассказ в рассказе (он же — рассказ о рассказе), с бесконечной экспозицией, по модели докучных сказок. Его автор описывает, как он стал героем рассказа, в котором дана альтернативная, менее благополучная версия его жизни. В новелле “Прошлым летом в Мариенбаде” та же модель уже не просто показана, но отчуждена и работает на другом материале. Героя зовут Франц, его жену — Фелица. Он работает в конторе, а раньше принадлежал к богеме и что-то писал. И только к концу повествования читатель догадывается — этот момент догадки и образует требуемый жанром пуант, — что перед ним Кафка, живущий в “альтернативном” мире, в котором Россия не вступила в Первую мировую. Или это может быть стилизованный под фрагмент “Истории государства Российского” текст о победе декабрьского восстания. В этом случае Пушкин доживет до глубокой старости и напишет “Воскресение” и “Былое и думы”. Или — новеллы, где текст — итог похождений главного героя. Причем характер этих похождений, а следовательно, и жанр произведения зависят от того, что именно должно быть написано. И это — на метауровне — дает мысль о связи соответствующих жанров. Нужно отдать должное как остроумию рассказчика, так и его филологической интуиции: в детективных новеллах “Финальная реплика” и “Триумф зла”, написанных от имени сочинителя некрологов, детектив выступает по отношению к некрологу чем-то вроде внетекстовой реальности, дающей альтернативную, потаенно-темную, версию жизни персонажа. А в великолепном “Потерянном шедевре” — новелле “с ключом” — конструируется, как литературная общественность отреагировала бы на появление неизвестного романа… Ленина, что, естественно, дает анализ судьбы левой идеи в современной литературной ситуации, производимый посредством поставленного над нею эксперимента. Текстоцентричный мир новелл Кирилла Кобрина уходит корнями в философию постмодернизма. Книга демонстрирует читателю разные способы “пост-существования” литературы. Все есть текст, включая историю. Следовательно, любую реальность, от исторической до персональной, можно переписать по законам соответствующего жанра. В этой возможности мира быть другим и заключается подлинное приключение.
Мария Елиферова. Смерть автора. М., “Гаятри”, 2007, 232 стр.
Также филологическая проза. И тоже автора, более известного литературной общественности в качестве критика и литературоведа. На сей раз это роман. Причем детективный. Великолепно выстроенный. Если давать точное определение, то это филологический исторический детектив-мистификация, содержание которого в точности соответствует заглавию. В нем расследуется… смерть автора. Причем понимать сие следует в двойной кодировке: с одной стороны, чисто фактически. Роман, завуалированный, как это и полагается настоящей мистификации, под документальный, начинается с констатации смерти романиста Алистера Моппера. Естественно, насильственной. И при помощи монтажа (привет Шкловскому!) различных документов — рецензий, дневников персонажей и прочих записей — автор “Смерти автора” пытается подобраться к причине трагедии исходя из анализа написанного Моппером романа и сложившейся вокруг литературной ситуации. Что естественным образом приводит к возникновению литературоведческого кода. Ибо постепенно становится понятно, что смерть автора наступила от руки героя, вернее — его прототипа, который появляется на страницах произведения и открыто признается читателям-обывателям в том, кто он такой и каковы настоящие мотивы его поступков, но остается абсолютно неуловим и безнаказан. Ибо правда оказывается фантастичней вымысла. Прототип романа о вампирах — настоящий вампир, находящийся с Моппером в симбиотической связи, — поставляет ему творческую силу в обмен на кровь. Елиферовой, романистке-дебютантке, удалось создать изящную и выверенную литературную конструкцию — детектив, исследующий фундаментальные литературоведческие категории.
При этом текст читается легко и вполне предназначен для широкого читателя. Кроме того, метод, по которому он написан, подлежит экстраполяции на иной материал. Что обещает со временем возникновение серии “филологических детективов”, предназначенных для достаточно узкой, но все же не маленькой целевой аудитории. Можно констатировать успешное начало проекта.
Сухбат Афлатуни. Ташкентский роман. СПб., “Амфора”; “ТИД Амфора”, 2006, 239 стр. (“Русская премия”).
Небольшое, но очень емкое произведение ташкентского поэта и прозаика, дебютировавшего вместе с Вадимом Муратхановым и Санджаром Янышевым как участник “ташкентской поэтической школы”. Это роман-мистерия, опирающийся на огромный культурный подтекст, без знания которого он может быть воспринят лишь с одной — внешней, стилистической — стороны. Да, действительно, это пряная проза, густой восточный настой которой будоражит “нездешностью” читательское воображение. Но роман интересен не этим, а своей оптикой. “Ташкентским” он назван не потому, что его автор акцентирует местный колорит, а потому, что создает такую модель мировой культуры и мировой истории, которая имеет Ташкент в качестве смыслового центра. Он работает на поле мировой культуры (той самой, о которой тосковал Мандельштам и отсутствие ощущения каковой провинциализирует русскую прозу). На поверхности — перед нами история узбекской девушки с двумя именами. Одно — Лаги — узбекское, другое — Луиза — немецкое, которым нарек ее отец в честь своей погибшей во время Второй мировой немецкой возлюбленной. Но судьбы людей, в этой истории участвующих, образуют некое единство, простирающееся далеко в прошлое, в область мифов, старинных культов, исповедуемых на территории древнего Узбекистана, и в будущее, ибо ребенок Лаги, ровесник автора, в последней сцене, спустя двадцать лет после событий романа, показан в культурном контексте, породившем ту самую ташкентскую поэтическую школу, о которой так много говорили несколько лет назад. Роман — попытка автора сказать нечто о
