реакцией на
Нынешнее искусство должно бежать символов, ибо получается масло масленое. Любое понятие настолько обросло коннотациями и штампами, что дополнительной символической работы делать не нужно, — любое понятие и явление автоматически начинает расшифровываться слушателем (зрителем) с точки зрения про-явления символического смысла. Так уж устроена воспринимательная машинка современного потребителя, не способного увидеть (услышать) и слбова в простоте.
Минимализм интересен тем, что символическое здесь возникает на пустом месте — из постоянного повторения, из скольжения по кругу: каждый круг откладывается в восприятии, на него накладывается новый, и в толще утолщения возникают, заводятся интерпретации.
Минимализм схож с блужданиями по лабиринту, отчего он очень хорошо вписывается в постмодернистскую парадигму с ее процессуальностью вместо результативности.
Собственно, здесь и начинаются различия — Айги как бы пытается найти выход из лабиринта; круг за кругом, накапливающиеся внутри опуса, требуют разрешения и выхода, они не проваливаются годовыми кольцами внутрь, но выталкивают музыканта на поверхность.
Оттого “4ў33І” не звучат сопровождением, но требуют сопричастности, вслушивания. Накопленное не отменяется и не снимается, как у Гласса и Наймана, но создает новую плотность, почти буквальным приступом хайдеггеровского
Дискография. “Счастье, слава и богатство”, “Solyd Records”, 2002. Чистое импровизационное счастье, запечатленное на дюжине композиций. Безмятежность (солнечное солнце), осознание своей силы, зрелости, мастерства; дозированное сочетание повторений и возвращений с джазовыми импровизациями, скрипка в диалоге с тромбоном и трубой, виолончель, дающая тень и глубину; ландшафт прибрежного неба — постоянная смена картинки: тучки набежали, сдуло их, снова становится солнечно, тепло; медленно темнеет — вот уже и море становится непрозрачным. Ветрено, и волны с перехлестом. Однако ж это временно, “в моем конце — мое начало”. Тягучий рассвет, и снова флаг трепещет на ветру. А бездна — она тут, рядом, ее просто за толщей воды не видно.
Самая, пожалуй, сбалансированная пластинка, положенная в основу концертных программ последних годов. На ней больше всего композиций, исполняемых на бис.
Любая музыка — про время; минимализм и был способом борьбы с христианской линейностью, вот почему он лучше всего слушается именно на дисках: их всегда можно закольцевать, поставить на “реплей”, тогда они становятся бесконечным кругом вращения. Современный слушатель — слабый и невнимательный, повторения нужны для того, чтобы все-таки, на каких-то этапах, заставить слушать (вслушаться) — хотя бы на время, а так как частное есть повторение целого, то потребитель получает представление и в целом, о целом. Отсюда, кстати, стремление у современного искусства к серийности — важно создать автономный контекст, в который можно погрузиться, иначе (при переизбытке информации и полном информационном раздрае) слушатель постоянно будет отвлекаться.
Серийность возвращает к началу проекта, фиксирует стадии и приучает к дисциплине — если ты пропускаешь одно, два, пять звеньев, не страшно: контекст поддержит, и так, совместными усилиями, вы выдюжите войну с рассосредоточенностью.
Мне кажется, сейчас способны волновать и выживать лишь неформатные опусы — фильмы, идущие больше трех часов; спектакли, показываемые в течение трех вечеров; многочастные симфонии и пухлые романы — современному человеку может быть интересно только небескорыстное вовлечение, то, к чему он имеет непосредственную причастность, поэтому когда артефакт удлинен, он становится фактом твоего собственного времени и оттого начинает учитывать(ся).
“Уроки рисования” Максима Кантора так построены. “Чемоданы” Питера Гринуэя, “Хрусталев, машину!” (где постмодерн мимикрирует под модерн) Алексея Германа. “Кремастеры” Мэтью Барни. Другое дело, что заставить современного человека взяться за длинноногий артефакт много сложнее, но если уж взялся — точно не выпустит из рук. Опусы Алексея недлинные, но крайне насыщенные, сжатые пружиной, которая потом выпрямляется длительным послевкусием, дающим чаемую протяженность.
Дискография. “Таксидермия”, “Solyd Records”, 1999. Одна из главных тем Айги — наваждение, которое нарастает до критической точки, разливается скрипичными трелями, вставая на дыбы, поперек “основного” звукового полотна
3. Лед и пламень. В примечании к стихотворению “Белые цветы на самом краю родины” (1984) Геннадий Айги вводит в поле текста звук: “Ряды тире, встречающиеся в этом стихотворении, выражаются при чтении вслух, соответственно их числу, равномерно-монотонным стуком”. Смысл оказывается более понятным,
