“словами”, мучается от соседства с пьяным скотом, от неустроенности жизни; сам “пьет горькую” и болеет после пьянки. Еще хуже, чем все, потому что монах. “Ей хотелось заорать на него, ударить по лицу, кулаком сбить благостную маску”.
Автор возвращается к вопросу о роли духовника, когда между героями уже назревает разрыв. Отец Антоний отказывается от этого своего служения с позиции, близкой к протестантской: “Людям, народу Божьему удобно иметь под рукой не такого же, как они, человека, а старца, пастыря! Вот его и возводят, выталкивают чуть не насильно туда, где ему совсем не место. А я не старец, понимаешь, и не пастырь никакой, я никто. <…> Мне кажется, происходит страшная ошибка у нас в церкви, подмена. <…> Получается страшная вещь: священство и народ — разведены по разным полюсам — самодовольством одних, слепотой и безволием других. Больше всего люди боятся ответственности и валят ее на плечи духовников, ни за что сами не хотят принимать решения, проявить личную волю”. “Священник — сверхчеловек. А народ — тупое, забитое стадо. Это ошибка всей церкви…” Но как тут не вспомнить, что эти “протестантские” речи исходят от персонажа, запутавшегося и перекладывающего путаницу со своей больной и безвольной головы на здоровые головы прихожан и “коллег”. “Не убедил, батюшка, не убедил”, — тайком вздыхает героиня. Есть ведь и другой церковный опыт духовничества, отличный от неудачного опыта отца Антония и Ани, чья вера и верность не выдержали испытания, искушения страстями, ностальгией по “мирскому” прошлому… Но этот другой опыт остался за границами романа Кучерской.
В итоге героиня охладела к Церкви. Правда, любовь девушки к тому, кто больше не монах и не батюшка, а “поп-расстрига”, гражданский муж Петры, прячущийся от глаз некогда знавших его где-то в глухом поселке, не сменилась ненавистью, а стала тихой и смиренной. Бывший монах превратился для нее в призрак оставленной родины. Его мистического появления Аня ждет в духоте студенческого общежития в Торонто, никогда не знающего ночи от сияния реклам.
Торонтская “эпопея” — последний в рамках романа уход Ани в “другую жизнь”. Поэзия — не для этого места: “в крошечной студенческой комнате, низко лежа на матрасе без ножек <…> унылый бежевый ковровый пол, раскиданные бумажки — счета”. Плохо везде. Стремление героини направить “скитальческий парус к золотым берегам” Эфира — это следование мифу, сложенному Гёльдерлином и всем содружеством поэтов; заговором романтиков, не исключительно, но по преимуществу немецких. Они создают в романе собственную, идеальную, “идеалистическую” атмосферу, как известно, враждебную “реализму” и “трезвению”. (Тема романтического мифа в этой прозе заслуживает отдельного разговора, для которого, по-видимому, сегодня — “не самое время”.)
Писателя, наверное, больше заботит, чтобы была услышана ироническая критика, направленная в адрес ревнителей показного благочестия из числа новопришедших в Церковь. На фоне их апломба, стилизованной обрядности невежество сильно запущенного мужичка из разоренной глубинки, “перекрестившегося в неправильную сторону”, выглядит хоть и комично, но простодушно и невинно. (Впрочем, в ироническом зеркале Кучерской симметрично отражаются и самозваные „артисты”, и богемные поэты — завсегдатаи модных “сейшенов” и тусовок.)
…Предки героев, те из них, что взрывали храмы, оскверняли иконы и убивали священников и верующих, — если перевернуть метафору, поставленную в эпиграф, — тоже “бросали камни в небо”. Камни падали им на головы, потому что их небо было пусто. Новый христианин из интеллигентов, человек аналитического и критического ума, соглашается, что “камень, брошенный в небо” — это метафора духовного взлета и что остановка на этом пути означает движение вспять и неизбежное падение.
Герои Кучерской слетели с “небесной лестницы”, но пока люди живы, пока они любят и страдают, пока сожалеют о чем-либо в своей жизни и способны подняться с земли и снова пуститься в трудный путь — у них остается надежда на “возвращение домой”.
Наталья Кайдалова.
Ирина Ермакова. Улей. Книга стихов. М., “Воймега”, 2007, 84 стр.
В нынешней литературной ситуации текст, прежде чем попасть в книгу, обязательно некоторое время существует как частично устный — исполняемый автором на разных литературных собраниях — и тем самым оказывается неотторгаемым от авторского облика и голоса. Потому и авторский способ чтения — это первая и самая надежная основа для интерпретации стихотворения. Как историк литературы обращается к архивам, так критик — к автору, явленному публике в качестве исполнителя собственных текстов.
Стихи Ермаковой спаяны с ее интонацией — всегда спокойной, напевной и немного по-детски удивленной. Эта интонация всегда по-разному соотносится с метрическим рисунком стихотворения, присущим ему темпом, с его содержанием, то контрастируя, то входя в резонанс, но всегда — отчуждая, сбивая пафос, иронически дистанцируя. Ермакова, читая, словно ворожит, словно рассказывает страшную сказку и при этом дает понять, что происходит все это не здесь, а где-то очень далеко и не с нами, “в тридесятом царстве”. “Дистанция” и “отстраненность” — качества сознания не лирического, а эпического. В этой интонации обнаруживает себя то, о чем обычно не говорят в силу полной невыразимости, — авторская интенция, проливающая свет на присущую Ирине Ермаковой природу лиризма: “я” говорящее и переживающее говорение частично не совпадает с “я” переживающим — лирическую ли ситуацию, событие ли; говорит — и будто удивляется: неужели это я, неужели это со мной? Эта вот расщепленность приводит к мерцанию лирического субъекта и определяет жанровую природу “Улья”, с его неуловимой сложностью, ощущаемой, но требующей прояснения цельностью, словно бы безоговорочной естественностью и подчеркнутой традиционностью каждого текста, так что у читателя возникает ощущение незаметности формы и даже недоумение — как же это все-таки сделано…
