практика (профессиональный сценарист документальных фильмов на исторические темы; работал с классиками документальной режиссуры Виктором Лисаковичем и Мариной Голдовской2). Это далеко не все. Среди многого прочего, у Листова есть опыт работы и в журналистике (писал в свое время для “Известий”), и в литературе (писал стихи, даже публиковался), и в литературоведении: профессионально занимался исследованиями творчества и биографии Пушкина, издал несколько книг на эту тему. Не говоря о том, что, как уже упоминалось, некоторое время провел в качестве сотрудника НИИ архитектуры.
В сборнике текстов, написанных Листовым за четыре с лишним прожитых им в кино десятилетия, — четыре раздела. Первый — “Маленькая экспериментальная вселенная” — составили теоретические работы о киноискусстве. Второй — “Понятие о долготе времени и величине пространства” — очерки различных эпизодов из истории кино первой половины века и биографии некоторых его создателей. Третий — “Разоружение анархистов” — почти сплошь личный опыт, неминуемо тоже так или иначе связанный с кино. Наконец, две работы, включенные в четвертый раздел — “Пушкин: мнимости в ранге реальностей”, — представляют Листова-пушкиниста.
Тип позиции, воплотившейся во всех этих текстах, можно обозначить как своего рода универсализм, правда сделанный по индивидуальной мерке в единственном экземпляре. Практически ни одна составляющая профессионального опыта автора не осталась им не востребованной: каждая из его прежних деятельностей участвовала в складывании облика Листова-киноведа и до сих пор в этом облике узнается.
Благодаря прихотливо сложившейся профессиональной траектории ему, может быть, отчетливее, чем более “узким” специалистам по кино, видны докинематографические корни этого искусства — главным образом литературные. Для него вообще очень важно рассматривать кинематограф в “кругу родственных явлений” — прежде всего искусств, и тут пригождаются все его знания и умения. Глазом литературоведа он способен заметить, что “литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с „временем- пространством”, укоренившиеся и развитые потом в кинематографе”. Да и вообще, считает он вслед за киноведом Наумом Клейманом, “между литературной классикой и классикой кино нет твердо установленной границы”.
Историческое образование сделало его восприимчивым к социальной истории кинематографа — к взаимоотношениям этого искусства с обществом, с “динамикой политического климата” в стране, с властью, с церковью3, с распространенными в обществе ожиданиями и иллюзиями (в 1993 году, в эпоху самого начала тоски по утраченному советскому времени, причудливо смешанной с тоской по имперской России, — словом, по так или иначе понятым “истокам”, будто бы более подлинным, чем все, что случилось потом, — он пишет об этом статью “Кинематограф и утопия возврата”).
Исследовательская “оптика”, сформированная работой в НИИ архитектуры, дала Листову возможность разглядеть такую совсем не очевидную вещь, как аналогии между кинематографом и современными ему пластическими искусствами: архитектурой, скульптурой, дизайном. Этому в сборнике — помимо замечаний, рассыпанных по разным текстам, — посвящены несколько работ: исследование об архитектурных истоках режиссуры Эйзенштейна (“От архитектуры — к кино”), прочитанная вгиковским студентам лекция “Кино и зодчество”, заметка о “пластике” фильма Абрама Роома “Строгий юноша”.
От архивиста у него — внимание к документу и до педантизма доходящая основательность. Ни одного голословного утверждения — это встроено уже в самоё технику работы. “Кладя перед собой лист чистой бумаги, — пишет Листов, — я автоматически отделял снизу горизонтальной линией примерно его четверть — для ссылок на архивные и опубликованные источники и литературу”: в “безупречной школе” Историко-архивного института “ни слова не принимается на веру”.
От журналиста — умение писать легко, не поступаясь точностью: его тексты совершенно лишены тяжеловесного наукообразия — и готовность оперативно откликаться на текущую историческую реальность: основное количество вошедших в сборник работ было в свое время написано на тогдашнюю злобу дня и опубликовано в периодике. На дворе конец 1980-х, и Листов пишет об архивах — предмете напряженного интереса в эпоху перестройки, кстати предостерегая от связанных тогда с ними избыточных ожиданий4; о социальной истории раннего советского кино и “превратностях” термина “социалистический реализм” (тогда как раз было актуально проблематизировать все социалистическое); в наступившей сразу после краха Союза ситуации историографической растерянности — девальвации старых моделей толкования истории и отсутствия новых (1992) — о том, что “историю раннего советского кино следует писать заново” и что это во многом способно помочь новому написанию Большой Истории… С другой стороны, историк уравновешивает в нем журналиста: безусловно будучи слепками с породившего их времени, тексты Листова свободны от упрощающей публицистичности — он всегда немного отстранен, неизменно соблюдает исследовательскую дистанцию.
И при этом — пожалуй, самое важное, а может быть, и самое трудное — во всех своих исследованиях, как бы ни были они специальны, профессиональны и объективны, Листов никогда не “отключает” в себе частного человека (и прямо высказывается против такого “отключения”, в результате которого искусствовед-профессионал теряет возможность “просто и непосредственно наслаждаться” предметами своего исследования). Ко всякому его профессиональному взгляду на предмет непременно добавляется еще и этот: личный, эмоциональный, человеческий — поэтому он так естественно переходит от теории и истории кино к личным воспоминаниям и обратно.
Вот какой длинной и сложной оказалась история одного-единственного летнего дождя 1963 года.
Чем хороши бывают случайности такого рода? Мгновенным, единственным “переключением гештальта”: случайность сводит вместе и соединяет то, что без нее не сошлось и не соединилось бы, может быть, никогда. Выхватывая человека из привычных контекстов, она устанавливает новые, неочевидные связи, выявляет самую возможность их. Правда — и вот тут уже начинается самое главное — такие связи еще надо уметь заметить. Тем более — развить. Листов из тех, кто это умеет.
Безусловно, он — представитель литературной, словесной культуры в мире визуального. Его позиция по отношению к кинематографу в конечном счете тоже немного внешняя: кино видится им сквозь призму литературоцентричного сознания, изнутри той системы ценностей, “при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы”. Поэтому для него вполне естественно, говоря о развитии кино, заметить, например, что траектория этого
