рекламный клип на заднике и рыскающие красные сканирующие лучи, в финале прожигающие, словно лазеры, героиню, потерпевшую фиаско. Пронзительная современность спектакля обнаруживается в том, что режиссер солидаризируется с этой хулиганствующей драматургической порослью и показывает, что современное российское общество научилось не только потреблять плоды капитализма, но и отчаянно сопротивляться ему, понимая, что мирового капитала не убудет, что все возможные риски уже просчитаны в ценах и рекламных уловках, которые насилуют нас — добропорядочных обывателей. Тюменский спектакль поразителен своим непровинциальным, умным отношением к теме: театр в данном случае свидетельствует, что российское общество уже успело прочесть не только “Общество потребления” Бодрийяра, но и “Общество спектакля” Ги Дебора, и, значит, капиталистического рабства нам бояться нечего. Мойщики — это чистильщики, новые санитары нашего нового “леса”.
Изумительно пластичный артист Сергей Скобелев играет главного героя наотмашь — он играет не просто вора, он играет воровскую совесть, а заодно и акцию гражданского неповиновения, и антисоциальность, и антибуржуазность, и ожесточение голодного человека, идущего на преступление, вооружившись идеологией, и неприсобленность к капитализму и карьерной гонке. Но, самое важное, играет он и национальную черту — неизбывное русское стремление к бесконечной халяве. Подвижный, пластичный актер, у него все в танце, все в движении, в самопародии, в парадоксальности. Он мелькает перед нами, как персонаж музыкального клипа, — у мойщика словно бы “смытое” лицо: его невозможно зафиксировать на камеру, он весь как нечеткий снимок, человек-полиэтилен. В этом новом герое можно разглядеть ту парадоксальную человеческую породу, которая будет постоянно бороться против системы, которая будет всегда поступать не так, как следует, а так, как хочет.
“Вечера на хуторе близ Диканьки” (гоголевская “Ночь перед Рождеством” иронично инсценирована учеником Коляды Олегом Богаевым) в тюменском театре “Ангажемент” поставлены Михаилом Заецом как праздник театральности и развитие гоголевской смеховой культуры. Режиссер вываливает на сцену свою невероятно богатую и рисковую, буквально по-гоголевски дьявольскую фантазию — здесь гэгов, умных шуток и идей на минуты сценического действия так много, что жалость берет: можно было все это богатство расшвырять на три спектакля, не тратиться так. Михаил Заец щедр и безбоязнен, хотя за некоторые его шутки можно и серьезно поплатиться, в особенности в нашем все менее секуляризованном государстве, где церковь уже не раз результативно вторгалась на территорию искусства с системой запретов. Например, Михаил Заец заставляет самовлюбленную Оксану смотреться в икону Спасителя как в зеркало и советоваться со святым ликом в духе “свет мой, зеркальце, скажи” и “лгут люди, что я хороша”. Режиссер заставляет дьяка в интимных сценах стать поклонником bdsm-эротики и накладывать на Солоху профессиональный бандаж. Он заставляет Пацюка есть вареники японскими палочками, отчего они кажутся Вакуле летящими в рот колдуну самостоятельно. В петербургских сценах он демонстрирует блестящую пародию на российское государство, где народу для общения с государственной властью нужен сурдоперевод. Он делает черевички модными современными кедами со стразами, которые, конечно же, никогда не могли даже присниться Оксане. И так далее и тому подобное — легкий, светлый, летучий и добрый юмор. Здесь нет никакой избыточной фольклористики, никакой этнографии — скорее намеки на украинские костюмы, элементы стилизации.
Особенный рисунок в спектакле имеет Черт Дениса Юдина, сгусток притягательной энергии. Это вырвавшийся на волю мелкотравчатый хулиган и бестия, мелкий урка, торопящийся нагадить на земле, пока снова не скрутили. Он пьян от самого воздуха украинской вольницы, от запаха села и греховной человечины. Но, помимо прочего, этот субтильный черт еще и артист. Черт управляет стихией ветра, как заправский дирижер, берущий крещендо, и подымает по деревне собачий лай, начинающийся от его подвываний. Михаил Заец меняет масштабы: то Черт — это дьявол во плоти, персонаж, равный смертным героям, то Черт — это куколка на веревочке в кармане Вакулы. И это один из самых удачных и тонких трюков спектакля.
Моноспектакль из Бишкека
В Екатеринбург к Коляде приехали даже театры из Финляндии и Великобритании. Но все равно одна из самых важных культурных связей фестиваля — это визит киргизского спектакля. Культурная изоляция Средней Азии, ставшая одной из важнейших проблем региона после распада СССР, и политика сворачивания культурных инициатив в известном смысле разрушили контакт между театральными средами России и Средней Азии. Киргизы в Екатеринбург ехали поездом несколько суток, понимая, что внятную эстетическую оценку своей частной инициативе внутри Национального театра им. Т. Абдумомунова они смогут получить только в России. Между тем среднеазиатская актерская школа и особый темперамент оказались настолько убедительными и сокрушительными, что жюри единогласно вручило актрисе Турганбубу Бообековой приз за лучшую женскую роль, а спектакль “Дорогая моя” молодого режиссера Шамиля Дыйканбаева был признан самым оригинальным зрелищем фестиваля.
Суть в том, что киргизы смогли оторвать современный текст (монопьеса Николая Коляды “Шерочка с машерочкой”) от того сугубо реалистического направления, которым знаменуется сегодня новая пьеса. Среднеазиатская театральная школа или среднеазиатский темперамент умеют сделать текст вневременной ценностью. Среднеазиатское общество устремлено вглубь истории, лишено сиюминутности — это может быть плачевно для государства, строящего себя по канонам сурового Средневековья, но особенно привлекательно для культуры, где ценятся архетипичность и мифологизация. Среднеазиатский театр еще помнит свой исток-— ритуал, жречество, шаманизм. Попытка восстановить эпоху на сцене очень близка к попытке их в прямом смысле воскресить.
У киргизской актрисы текст Николая Коляды звучит не как здешний, плотский, натуральный (казалось бы, в этом и заключена его непосредственность и свежесть), но как монолог античной героини, как проявление мифологического древнего вневременного сознания. Именно в таком ракурсе Коляда зазвучал мощно и по-новому, войдя внутрь традиции пьес о трагедии рода.
В монопьесе, написанной с дюжину лет назад, женщина разговаривает со своей кошкой, как шерочка с машерочкой, и через этот запутанный и гневный монолог постепенно восстает картина материнского проклятия, адресованного сыну, который с невесткой покинул ее.
Мы видим мать в муках, в экстазе ненависти и любви, или, если говорить высоко, по-христиански, в страстях. Родственные отношения трактуются как рок. Отлучение сына от матери неизбежно, забвение, убиение матери сыном неизбежно, как неизбежно и материнское проклятие, убиение сына. Родовые отношения — это вскипание крови, это “неслияние” одной крови: адова пытка, смертная травма для человека. Боль разлучения крови от крови — это боль, уничтожающая самость. В программке спектакля его создатели печатают известную тюркскую притчу о вырванном материнском сердце, которое продолжает
