Так, сквозь привычные изображения, проступают Вечность и толща классических традиций, помноженных на субъективность восприятия: каждый видит в том, что видит, нечто сугубо свое, особенное.
Заданная торжественным началом тема подхватывается и развивается на втором этаже, начинающемся видео с перформансом, где Дмитрий Александрович, булькая и задыхаясь, просит: “Эту чашу мимо пронеси, ну пронеси, пожалуйста...”
Основное экспозиционное пространство занято многочисленной черно-белой серией “Фантомных инсталляций”, рисунков с проектами несуществующих, завиральных объектов. Хотя, с другой стороны, хтонический Зверь, выставленный в прошлом году на выставке “Верю” (экскаватор, накрытый черной тканью), сконструирован и тут, значит, проекты вполне съедобные, осуществимые.
И то правда: здесь же, на этаже, в отдельно выгороженных боксах, выполнены реконструкции некоторых проектов — кипа бумаги с бокалом красного вина, лестница на небеса, разорванная посредине (в стороне — бокал с недопитым красным).
В центре третьей реконструкции висит огромный камень из папье-маше, перевязанный веревками. Красное в бокале снова составляет контрапункт черному и ослепительно-белому. Чернильные кляксы и черные, растекающиеся дыры здесь сгущаются до бокалов красного вина, которые тоже можно трактовать по-разному, но которые на фоне посмертного бормотания Дмитрия Александровича кажутся заклинанием своей собственной судьбы. Когда умирает человек, то, как известно, изменяются его портреты, его стихи и тексты, его работы начинают говорить и звучать в ином ключе. Вероятно — более адекватно замыслу.
Дёготь решила сделать из Пригова метафизика, и для этого она вычленила из необъятного наследия те серии, что соотносятся с классическим искусством и, через него, с вечными вопросами и исканиями.
На третьем этаже вывесили графику 70 — 90-х годов, в центре большого зала поставили большой стенд-стол с рисунками и графическими текстами, на которые Д. А. П. был отменный мастер. Ранние работы Пригова оказываются более конкретными и четкими, хотя и на них шумят, кипят и пенятся его важнейшие темы пространств, пронизанных дырами, космогонические фрагменты, словно бы вышедшие из мастерской белютинских абстракционистов.
На рисунках в центре зала можно заметить не только переход от печатной машинки к компьютерным распечаткам, но и нарастание фирменной приговской неконкретности и ускользания. С первой приблизительно половины 80-х Дмитрий Александрович находит свой узнаваемый стиль, который скрывает больше, чем говорит; который намекает, пробует и слегка касается органов чувств для того, чтобы тут же отпрыгнуть в сторону и сменить маску.
Однажды он говорил мне о том, как это важно для него — постоянно менять маски, чтобы не быть пойманным. Однако ретроспектива его работ очень четко показывает: что бы Дмитрий Александрович ни делал, ни говорил, он всегда с маниакальным упорством возвращался к одним и тем же темам и элементам. Умирающая культура на пороге своего полного небытия и растворения в чем-то новом, еще до конца не оформившемся, оказывается метафорой существования одного, более чем конкретного человека.
На видеоэкране Пригов демонстрирует здесь “Нечеловеческие страсти”, ковыряясь в кипе старых газет, складывая их в стопочку, а потом расшвыривая их и умоляя невидимого оператора больше его не снимать. Просьба перерастает в вой, а после — в едва слышимую мольбу.
Здесь же в стекле представлена серия “Бог”, где черные пятна имеют самые разные подписи — Эзра Паунд или, например, Достоевский. “Ангелы” из шести листов тотальной штриховки и одна из самых его известных серий — “Бестиарий”, зафиксировавший странных пучеглазых существ, вписанных в ромбы, круги и квадраты, визионерские, таинственные зародыши или следы ночных кошмаров. Все они, как и подавляющее число работ ретроспективы, исполнены мелкой штриховкой — главной формой приговской медитации. Прилежный последователь Малевича, Дмитрий Александрович всегда, когда не участвовал в общей жизни окружавших его людей, чертил ручкой мелкую сеть штрихов, словно бы пытаясь добиться полной, непроницаемой тьмы.
Разумеется, сделать нечто подобное одной только шариковой ручкой невозможно, поэтому внутри работ всегда есть щели и свет. Словно бы художник говорит о недостижимости абсолюта, который уже существует в виде “Черного квадрата”. (Впрочем, и тот уже давным-давно потрескался и не представляет из себя чернильного монолита — сквозь трещины и кракелюры на первоисточнике давно сочится незавершенность...)
Эта же самая тема, но уже под иным углом обыгрывается и на верхнем этаже музея в Ермолаевском. Здесь, помимо узнаваемых приговских банок с самой разной начинкой (издевательский привет банке с томатным супом) и отксерокопированных, стеной плача, книжечек с текстами, телеграмм и календарей, азбук и реестров, висит здоровый чернильный “Мрак” (конца 70-х) и “Ничто” (из 2000-х) — две главные константы выставки, меж которых расположено все остальное, серьезное и не очень.
В самом дальнем закутке — заключительным аккордом — видео 1985 года, где молодой Пригов в фуражке и с сигаретой (никогда не видел его курящим) читает стихи про “милицанера”, а потом камера выходит за окно его квартиры в Беляеве и замирает на обледеневших крышах типовых многоэтажек. И Пригов такой молодой, он живой и светится, и сердцу тревожно в груди, когда ты видишь, как быстро остывает пепел твоей собственной истории, как твоя собственная жизнь, важная часть твоей жизни, на глазах каменеет и становится окончательно завершившимся прошлым.
Выставка вышла тихая и точная, камерная, но неожиданно театрализованная, черно-белая в основном, но лишенная монотонности и очень музыкальная. Идеальным саундтреком к ней могли бы оказаться струнные квартеты Шостаковича — сдержанные и вдумчивые, вкрадчивые и темпераментные разговоры обо всем сразу, когда темы чередуются с вариациями, закольцовываются и перетекают, развиваясь, из части в часть.
