часов сценического времени. Вот уже третий спектакль подряд (а “Звуки тишины” выглядят как синтез “Сони” и “Латышских историй”) Херманис разбирается с нашим общим прошлым для того, чтобы поговорить о настоящем.
Вполне рядовая для театра задача, поданная в чистом, без примесей, виде, звучит и выглядит как откровение. Как новое слово. Казалось бы, простой и очевидный (несколько монотонный) прием — получасового вербатима в “Латышских историях” и еще более кратковременных этюдов в “Звуках тишины”, что вижу — то пою, ан нет: монотонность оказывается единицей времяисчисления, способом передачи обыденности обыденного существования. Отсюда — и расширенный хронометраж: если уж погружаться, то по самые гланды. Чтобы объяли тебя воды времени до души твоей, чтобы сомкнулись над головой, чтобы чрез толщу отшумевшего стало видно во все стороны внутреннего света.
Точность антуража, тщательное воспроизведение вещного мира оказывается (если вспомнить Фромма) частным случаем некрофилии. Эпоха приходит к нам через материальные источники, ибо актеры играют не столько персонажей, сколько свое полуироническое к ним отношение. Конечно, это не переживание, но представление, из-за чего вещи (реквизит), не умеющие прикидываться, звучат, начинают звучать еще сильнее. Декорации, в отличие от спектакля, существуют не только “здесь и сейчас”, но и все прочее время существуют тоже, стоят ночью, без света, в пустом зале или разобранными на складе, шуршат полуободранными обоями.
Все истории, рассказываемые Херманисом, принципиально конечны, все они свершились в прошедшем законченном времени еще до истечения времени сценического: иначе бы не возник этот безотчетный поначалу привкус трагичности происходящего, обостряющийся от обилия веселых и комических сцен.
Херманис показывает про
Я не зря вспомнил и про Каурисмяки, и про Гутова — Театр Херманиса расположен в пограничной зоне меж разных видов и жанров contemporary art’a, выказывая свою причастность к хеппенингу и перформансу (этюды возникают как импровизации и только потом лакируются и отшлифовываются), хореографическим экспериментам, кино (в “Звуках тишины”, как и в “Латышских историях”, используют видео и трансляцию фотографий на стену), а главное, инвайронменту — тотальной инсталляции в духе Ильи Кабакова и Гриши Острецова. Спектакли Херманиса — всегда набор “живых картин”, каждую из которых можно вставить в рамку и повесить на стену (что и проделано с программками, напечатанными в виде открыток); спектакли Херманиса — набор мертвых картин, существующих и без актеров, настолько они выразительны и тщательно продуманы.
Но при этой вящей актуальности и евроремонтной стерильности очевидно, что Новый Рижский растет из классического советского периода с его публицистическим пафосом и гуманистическими декларациями, пристальным вниманием к “маленькому человеку”, “лишним людям”, “мысли народной” и “мысли семейной” — с идеологической точки зрения он истошно традиционен, последователен и предсказуем как двоюродный родственник, внезапно приехавший в Москву на пару дней и остановившийся на диванчике в проходной комнате.
Навороченная форма не должна вводить в заблуждение: корни этого представления растут из нашего муравейника, возможно, поэтому Херманиса в столице полюбили мгновенно, безоглядно.
Книги
Андрей Битов, Резо Габриадзе. Метаморфоза. СПб., “Амфора”, 2008, 216 стр., 5000 экз.
Книга двух знаменитых — русского и грузинского — писателей об их взаимоотношениях с наследием мировой классики, прежде всего — с текстами Пушкина; а также — Битов о Резо Габриадзе и грузинской культуре. В книгу вошли: документальная пьеса
Битова “Занавес”, его эссеистская проза “Грузия как заграница”, “За что мы любим грузин…”, “Не видно Джвари”, “Художник и власть”, “Осень в Заоди” и проза писателя и драматурга Резо Габриадзе “Метаморфоза в двух действиях”, “Трудолюбивый Пушкин”.
Гюнтер Грасс. Луковица памяти. Перевод c немецкого Бориса Хлебникова.
М., “Иностранка”, 2008, 592 стр., 15 000 экз.
Автобиографическая проза Гюнтера Грасса.
Павел Грушко.
