Это, кажется, и есть новый академизм, спокойный и рассудительный, меланхолически жонглирующий понятиями, при этом, умудряясь не залипать ни в одно из них. Надоело межсезонье, хочется подведения итогов, но как быть, если еще ничего не решено и не закончено: все времена одновременны и движутся параллельно в обе стороны. История закончилась, не закончившись, все еще впереди, но мы-то знаем: все осталось позади, как то самое лето из перемикшированной песенки.
Между прутьями этой решетки пустота, струящаяся вокруг запечатанных навсегда объектов, что тоже ведь звучит и выглядит вполне современно: какое время на дворе, такова и пластика. Каков мессидж, таково и воплощение. В нем нет ни тоски, ни ностальгии, одна констатация того, что старое время закончилось, новое началось, однако выработка новых смыслов отложена на неопределенное время, а пока придется так вот подвиснуть — в стальном промежутке, между обломков и обмылков старого.
8. «Иваны» Андрея Могучего в Александринском театре
Сценография обычно задает параметры постановки, тогда как в «Иванах» она все в спектакле определяет. Тот случай, когда актерский вклад (сюжет и особенности игры) пересказать намного проще, чем все то, что этих самых актеров окружает.
Есть режиссерский театр, а в «Иванах» мы встречаемся с театром сценографическим. Это уже даже как бы и не театр в чистом виде, но монументальная инсталляция, частью которой являются актерские упражнения. Парадоксальным образом материальное здесь больше и важнее духовного, душевного, того, что существует и работает (должно работать) «здесь и сейчас». Превращаясь из вспомогательного средства в главное.
Инсценировка прозы Гоголя («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») продолжает поиски Андрея Могучего в преобразовании прозы в театральную партитуру. Могучему важно перенести особенности художественной ткани с максимально возможными потерями или же найти этим потерям замены — адекватные пластические метафоры, если и не передающие точный строй того или иного писателя, то хотя бы задающие похожий ассоциативно-настроенческий ряд.
«Иваны» продолжают эксперименты переплавки, начатые Могучим в спектаклях по романам Саши Соколова. Именно там режиссером был задан собственный формат зрелища, которое на всех своих уровнях должно быть многослойным. Главное — параллельность одновременно существующих и время от времени пересекающихся пространств, каждое из которых живет своей особой жизнью, обладает собственной логикой, имманентностью. То же касается и звукового сопровождения, которое обязательно должно состоять из нескольких разнородных, разнонаправленных направлений. Все это взаимодействует друг с другом, создает одновременную разреженность и плотность, работая на послевкусие.
Самыми существенными, несущими тут оказываются куски и находки того, что на театральном языке называют «по атмосфере». Обычно подобные штрихи выполняют в театре роль соуса или приправы, некоторого дополнения, и только Могучий выстраивает из подобных второстепенных атмосферных явлений многоэтажные партитуры.
Кажется, прозу Соколова Могучий придумывал и как режиссер, и как художник. «Иванов» же он ставит после работы над широкоформатными зрелищными шоу типа циркового «Кракатука». Технократическая фантазия, приумноженная сценографическим талантом Александра Шишкина, бьет ключом, более пригодным для постановки какого-нибудь мюзикла, где каждая пядь пространства, напичканная хитроумной машинерией, обязана трансформироваться до неузнаваемости.
Камерная история ссоры двух стариков разрастается до космических масштабов за счет многочисленных преобразований, множества локальных пространств, актеров, музыкантов, женского хора и мужской группы, на разные лады толкующих слова Гоголя, монтировщиков и грузчиков, инфернального карлика, живой лошади, велосипедистов, струнного дуэта на одном балконе и духовой группы на другом. Спектакль начинается в подсвеченном изнутри квадрате дома, состоящего из струганых досок, под покатой крышей. Зрители сидят по периметру, поэтому сначала кажется, что тема спектакля — множественность историй внутри одной истории, потому что строй спектакля зависит от того, что ты видишь. А то, что ты видишь, зависит от того, где ты сидишь.
Но потом высокие, метра три-четыре, стены разъезжаются, и мы оказываемся внутри дома Ивана Никифоровича. Преобразование дома запускает бесконечную чреду метаморфоз, открывается стоящий отдельно трехэтажный дом в разрезе (каждый из этажей укомплектован как отдельная квартира с мебелью и обоями) и целая подъездная лестница к дому.
Все это подробно (например, на каждом этаже есть свой телевизор, по которому транслируют «Лебединое озеро», — и много ли зрителей видят этот балет?!) и подобно инвайронментам (тотальным инсталляциям) в духе Ильи Кабакова. Есть отдельная, полностью укомплектованная летняя кухня, на которой режут и отбивают настоящее мясо. На ее крыше, собственно, и располагается струнный дуэт, скрипка и виолончель, исполняющий тонкую элегическую музыку Александра Моноцкова.
Все это дышит и живет. Все углы сцены и всех этих локальных пространств кишат озабоченными людьми. Все они заняты своими делами, создавая четко срежессированную суету, картинку, многослойный торт, где на самом верху — подвешенная под колосники панночка с веером, вылетающая из дымохода крыши дома, неожиданно опустившейся на пол (пол в финале тоже уберут, и под досками пола обнажится квадрат поросшей травой почвы).
И когда всю эту брейгелевско-босхианскую, линчевско-кафкианскую феерию пронизывают лучи софитов (световая партитура так же разнообразна и многоподходна, как музыкальная и сценографическая), то становится видно, сколько в воздухе пыли. Словно бы главная задача Могучего — создать из всей этой суеты биоморфную завязь. Все это многократно превосходит драматургические необходимости, постоянно разрастается, отвоевывая у пустоты все новые и новые территории.
