«…Родился в Казани <…> окончил Царскосельскую гимназию, учился в Москве — у Танеева, в Петербурге — у Глазунова <…> один из основателей <…> Ялтинской консерватории <…> член „Союза русских композиторов” в Москве, преподаватель училища при Московской консерватории <…> собиратель и знаток музыкального фольклора <…> руководитель православного хора <…> — и в голову не придет, что речь идет о ныне не просто забытом, а неизвестном в современной России, но видном западном композиторе Георге фон Альбрехте (1891 — 1976), до 1923 года звавшемся Георгием Давыдовичем Альбрехтом». Удивление Е. С. Федоровой, которая замечательно бережно перевела немецкие тексты Альбрехта [12] , совсем не является в ее предисловии риторическим приемом. Именно это чувство и возникает по прочтении воспоминаний. Несмотря на все идеологические и политические особенности советско- российского музыковедения, личность столь уникальная, музыкант столь значительный не мог быть полностью замалчиваем. Странная прихоть музыкальной истории, в общем-то справедливо относящейся к своим героям? Если так, то эта книга восстанавливает справедливость. Но что, если эта самая история, занятая почти исключительно существованием немногих музыкантов-гениев, все же права и Георг фон Альбрехт — один из многих сотен обычных русских музыкантов конца XIX — начала XX века, один из десятков эмигрантов, до которого наконец дошла историческая «очередь»? Тогда надо признать: человеческая и музыкальная культура, при которой люди, подобные Альбрехту, исчислялись десятками, существовала в совершенно ином мире, и таким, как Альбрехт, на исторической родине уже почти сто лет просто нет «культурного пространства» (и, видимо, уже не будет). А то, что высокая европейская (в том числе и русская) культура, несмотря на всю катастрофичность, не столь быстро подверглась энтропии (и воспроизвела себя практически «без потерь» еще минимум на одно поколение — то есть на полвека), доказывает наличие у этой книги блистательного и уникального соавтора, сына Г. фон Альбрехта. Михаэль фон Альбрехт (1933 года рождения) записал воспоминания отца и является их публикатором, консультантом, редактором перевода. Он — филолог-классик, индолог, профессор Гейдельбергского университета, действительный член Международной академии изучения латинского языка, профессиональный музыкант (скрипач, теоретик, композитор), художник. Его исследование «История римской литературы», переведенное на русский в 2004 году, как пишет в предисловии Е. Г. Федорова, «сразу стало „обязательным” для филологов <...> как будто век существовало»; «Его труды посвящены, разумеется, классическим авторам <…> но еще и Гете, Пушкину, Тургеневу. На полках его библиотеки, в доме, в котором жил еще его отец <…> тома русских классиков <…>. В его русском языке сохранились приятные уху особенности старорусской речи <…> тут нет ни пятнышка акцента <… >» Он и сам удивляется: «Оказывается, во сне я разговариваю по-русски, вот и жене пришлось чуть-чуть выучить русский язык, чтобы понимать, что я говорю». Ощущение «аутентичности» русского текста — конечно, во многом его заслуга: «…отец до конца дней думал по-русски, писал русскую музыку. И вообще его книга русская…»
«От народной песни к додекафонии» — название не просто точное по смыслу. Оно — в своем роде символ творческого пути самого Г. фон Альбрехта, который начал музыкантскую деятельность как типичный представитель «русской школы» (причем и московской и петербургской), а закончил как видный «современный» немецкий музыкант, чьи сочинения «с педагогической точки зрения могут служить введением в музыку 20-го века» [13] . Это также символ русской музыкальной культуры, именно тогда совершавшей культурный «скачок» и из яркой, но провинциальной «национальной школы» становившейся едва ли не лидером актуального искусства. Практически «без зазора» объединить самобытность русского материала и высочайший западный профессионализм с его чрезвычайно сложными способами мышления и «техничностью» удалось не только Рахманинову, Танееву, Стравинскому, Глазунову, Кастальскому, Аренскому, братьям Калинниковым, раннему Скрябину, молодым Прокофьеву и Шостаковичу, но еще многим и многим. Прогресс русской школы был насильственно прерван и сменился советской стагнацией. Более чем очевидно, что десятки «нормальных» русских музыкантов развивались бы «естественно», так же как и Альбрехт, сочетая традиционные и новые достижения композиции: «Не имеет значения, создаем ли мы тональную или атональную музыку, используем ли мы обертоновую или двенадцатитоновую технику — во всяком случае, то, что мы пишем, должно быть постигаемо» [14] .
Разделение книги на «воспоминания и музыковедческие этюды» весьма условно. Музыковедческая часть, демонстрирующая широкие интересы (фольклор России, Восточной Европы и Азии, греческая народная и литургическая музыка, музыкальная акустика, теория цветного слуха, проблемы технической сложности и четкость музыкантских и научных установок), конечно, очень интересна профессионалам. Однако и мемуарная часть книги имеет совершенно выдающуюся не только историческую или культурную, но и музыкантскую ценность. Это редкостно подробный текст, где композитор не просто раскрывает некую автобиографичность своей музыки или расшифровывает ее символы, не только объясняет сам процесс своего мышления, связь технических приемов и содержания, но поразительно откровенно рассказывает о том, как его «проживание жизни» превращается в «сочинение музыки». «Омузыкаленное» состояние бытия, в котором иногда или всегда пребывают музыканты, а особенно композиторы, есть состояние весьма трудно объяснимое и настолько интимно переживаемое, что описание своей «работы» часто является для них непереносимым стрессом. Вследствие чего появляются композиторские отговорки типа «музыка сама приходит ко мне, и я ее только записываю», «я не знаю, как я сочинил то-то и то-то», «я на 85 процентов музыкант и только на 15 человек» (С. В. Рахманинов) и т. д. Может быть, огромный музыкальный дар настолько подавляет человеческое существование, что для осознания себя у гения нет сил и времени, однако смею утверждать, что для большинства «нормальных» музыкантов сочетание и слияние реалий жизни и звуковых явлений примерно таково, как его описал Георг фон Альбрехт: «Будучи еще совершенным ребенком, я постоянно докучал матери просьбами, чтобы она играла для меня определенные пьесы, которые я, как мне казалось, помнил и которые я ей старался описать как мог. Что бы она ни играла, все было не то. Спустя годы, когда я писал свою первую тетрадь прелюдий (Соч. 42), я вновь открыл мир звуков, которыми смутно грезил все мое детство». «Впечатления от экскурсии на лодке по озеру Кусы — отражения многоцветных осенних лесов в прозрачной, спокойной воде переплетались с воспоминаниями об озере в Лугано, пейзаж которого совершенно иной, вода голубая, солнце сверкает, но отражения так же прозрачны, вечно меняющиеся в игре света и тени. Из потребности выразить эти картины музыкально выросло скерцо „Игра отражений” (Соч. 7). Я написал эту пьесу контрапунктически и, в то же время, в форме сонаты-аллегро». «В конце марта 1915 Москву изнуряло многодневное резкое похолодание с температурами, достигавшими 35 — 40 градусов ниже нуля.
Я мучился фронтитом и воспалением гайморовой полости <…>. Как только я смог подняться, меня отправили в Ялту <…>. День за днем я лежал на солнце, в глубоком кресле, весело записывая „перевернутые” фуги до тех пор, пока не понял, что достаточно, а затем принялся писать гимн жизни, не имевший ничего общего со стилем Палестрины. За три недели я написал <…> „Весенний гимн сатиров Дионису” (Соч. 8) — к тому же здесь я использовал живописный хроматический стиль» [15]
