Центральной сценой четвертого действия становится «разбор полетов» Игоря, который в первый вечер мел шваброй пол, а сейчас изображает Голема. У него специфическая пластика младшего научного сотрудника, минимум актерских амбиций. Но зато он самый лучший Голем — угловатый и нескладный, он лучше всего подходит к роли трехметровой груды глины.
Квази-режиссер обрушивает на него громы и молнии матерного негодования, объясняя очевидное — Игорь классический студиец из театральной самодеятельности.
Каждому студийцу дан (и не один) сольный выход — роль Голема (как и ребе, и других действующих лиц — бабушки, внучки, «народных масс») переходит по кругу. Все с удовольствием реализуют свои представления о прекрасном — форсируют голос на разрыв аорты, утрированно комикуют и еще более утрированно истерикуют. Говорят «правильно поставленными» голосами. Шекспировская по строю, строка Лейвика позволяет показать все возможные театральные штампы, зажимы и актерские приемчики.
Важно, что именно классическая драматургия оказывается зоной для актуализации традиционного театра. Сцены из пьесы Лейвика мешаются с рабочими моментами «репетиции», обозначаемыми советскими, российскими песенками?— от Башлачева до «Сердце, тебе не хочется покоя...».
Каждая сцена придумана и разыграна смешно, легко и остроумно — каждый раз в особом стиле и с оригинальной интонацией. Наиболее естественно студийцы ведут себя между сцен в зонах «импровизации». Однако постепенно начинаешь понимать, что даже самые, казалось бы, спонтанные движения труппы отрепетированы — очевидным это становится, когда квази-режиссер повторяет свои реплики по кругу. Несколько раз. Спонтанность тоже включена в текст и разыграна с листа.
Сюжет второго вечера оказывается более выстроенным, внятным, прозрачным. Когда зрители занимают места на скамейках, на сцене уже импровизирует девушка с веточкой. Она одета в черное, скромные косички. Так как «Голем» — о границах искусства, то исследуются здесь и границы самого спектакля — начало до начала и продолжение после конца.
Первый вечер все никак не хотел заканчиваться, поклоны переросли в чреду пластических импровизаций, во время которых я ушел. Пришел на второй вечер, а спектакль словно бы и не заканчивался. Вышел в курилку в антракте и смешался со студийцами, которые продолжали нести театр в себе и с собой. Встречаться со мной глазами, претендовать на внимание. Пришлось спуститься на этаж ниже и курить в одиночестве: почему-то знаю, что «четвертую стену» разрушать нельзя ни в коем случае. Даже если «четвертая стена» здесь совершенно иная — искривленная и прозрачней прозрачного.
Самые сильные флуктуации «Голема» связаны с намерением эту стену разрушить. Проткнуть. Эпизод, когда в первый вечер квази-режиссер Коля садится верхом на бессловесного Игоря и произносит монолог совсем уже рядом со зрительскими скамейками. Или во второй вечер он же пытается выброситься в окно (очень убедительно), а два других студийца не дают ему осуществить это намерение, а открытое окно, между прочим, находится на уровне второго ряда зрительских скамеек. Таня, прервав импровизацию, говорит о своем желании пройти сквозь стену и зависает над зрителями первого ряда. Актеры словно бы хотят оказаться на месте зрителей, взглянуть на себя сторонними глазами; именно здесь, на границе «свои» — «чужие», «четвертая стена» ощущается сильнее всего. Сокрытый способ существования, сценическая энигма не пускают в центр магического круга.
Утопия, воплощаемая на сценических квадратных метрах, одной своей стороной заземляется в зрительный зал («материальное»), другой — растворяется в принципиально недостижимом «саду» из предыдущих проектов. Тот «Сад», возводимый с другими людьми и в другую эпоху (от него давно ничего не осталось, кроме шкафа с сотнями видеокассет), давно уже выпал из всеобщей истории, оставшись фактом индивидуальной истории его участников. Тем не менее к нему постоянно стремятся, апеллируют, вспоминают.
И вот зрители только-только рассаживаются, а на сцене — Таня. На фоне ее импровизации с веточкой на первый план выходят переводчики (во второй вечер некоторые сцены, между прочим, не переводятся, еще раз подчеркивая «зоны свободной импровизации»): «Вот сейчас включат микрофоны, и все наши разговоры будут слышны, и всем станет очевидно, что спектакль продолжается... Потому что он просто не может остановиться, так как если ты идешь в пустыне по горячему песку, то ты не можешь остановиться...»
Горячий песок — лейтмотив второго вечера разыгрывания, разогревания «Голема», постановщик которого несколько подкрутил градус нервности и громкости; впрочем, возможно, это ощущение связано с лучшей выстроенностью, очевидностью, чистотой «второго» сюжета.
Выходит Коля-«режиссер» и вмешивается в импровизацию, ломает ее: «Я прошу прощения за небольшую техническую паузу...» И сообщает, что исчезла одна актриса.
«Где она? Где Таня?»
«Она не хочет ИГРАТЬ».
Триалог между переводчиками и «режиссером»: «Попросим помощника режиссера помочь... Но я почему-то счастлив, потому что я ударил реальность под дых... Я рад, что происходит что-то реальное... А сейчас интересно — придет актриса или нет?»
Переводчик Андрей вносит Таню и предлагает ей продолжить импровизацию. Она начинает разыгрывать слова из пьесы Лейвика. Обстоятельства личных историй (артистов и их исполнителей) накладываются на перипетии пьесы-первоисточника, предлагающей сражение с чудовищными обстоятельствами рождения Голема и его первых дней как преодоления трудностей.
Андрей начинает импровизации на темы Лейвика, объясняя актрисе, которая сейчас выполняет роль Голема.
