«Текст завершен. Театр речи и театр текста различны... Хотя мир и есть текст, текст — он же повсюду...» (Коля).
«Но что предшествовало импровизации, артисты произносили текст?» (Гриша).
«Нет. Мы предварительно построили структуру, которая будет все время повторяться и изменяться» (Коля).
Параллельно этому объяснению все по одному выходят на середину сцены, садятся и начинают медитировать и звучать носовыми звуками, являясь фоном диалога о тексте и импровизации. И тогда голос меняется даже у Николая, он как бы успокаивается и впадает в медлительность.
«Я веду работу внутри структурирования. Так здесь и проявляются две стихии?— стихия структуры и спонтанного, импровизационного, мистериального начала. Из чего, собственно, и возникает ткань этого спектакля...
Превращать сакральное в аттракцион мне неинтересно. Если в этом нет ничего больше...» (Коля).
Очередной «зритель» находит возражения:
«Но у вас нет никакого понятия об актерской игре, нужно сначала разобраться в пьесе и не нужно все время кричать...»
Спор вокруг системы Станиславского и феноменологии Гуссерля продолжается, студийцы рассаживаются на стулья для новой импровизации, снова скопом играя в «зрителей». Юхананову удается почти невозможное: поставить трехчасовой философский диспут как комедию абсурда. «Режиссер» продолжает солировать, объясняя специфику мистериального театра ничего не понимающему Грише.
«Термины и понятия в театре возникают не из книг, а из совместной практики. Вот почему важно создать пространство для общения и коммуникации. Мы только-только начали этот трудный процесс понимания. И это не только культуртрегерская инициатива...» (Коля).
То есть понимание возможно, но не сразу. Вот для чего понадобился путь в четыре вечера.
Между тем студийцы затягивают речевку из первого вечера: «Нет, нет никого, кроме Бога одного...» И начинают показывать на часы, мол, хватит, пора прекращать.
«Режиссер»:
«Мне говорят, что надо закончить, и я заканчиваю. Но сам-то я никогда не заканчиваю. Я нахожусь на территории бесконечного времени. Это и есть сакральное время... Это и есть территория сакрального...»
После чего Лена зачитывает финальную ремарку, окончательно убеждая нас в искусственности разыгрываемого текста. Это не импровизация, но пьеса, написанная по следам венской репетиции.
Вечер четвертый
Сегодня партер забит до отказа, пришли «старики», юханановские ученики периода «Сада», которые смеются и реагируют больше остальных: им хорошо известен стиль репетиций Бориса, его интонации, пунктики и заморочки.
Начали (продолжили) репетиции с комментариями, только уже почему-то без дублирующего (удваивающего) перевода: после очистительного обсуждения, де, вышли на новый уровень. «Голем» перестал двоиться и обрел стройность. Динамику.
Студийцы листают сцены пьесы, занимаются разбором и тут, как черт из табакерки, с задних зрительских рядов выскакивает Юхананов и начинает вести репетицию сам. Нарушая зафиксированный текст и удваивая реальность: переводчик четвертого вечера — истинный режиссер «Голема» и «неизвестный» автор текста.
В антракте он скажет мне, что написал уже семь частей разбора и хорошо бы играть «Голем» каждый день недели, чтобы актеры получали «задание» жить и чувствовать дальше. Собственно, вся эта история именно об этих днях постоянного творения и преобразования себя. Хотя бы и с помощью театра. В конце концов, какая разница, как ты самоорганизуешься, главное — чтобы было четкое ощущение пути, которое и дает еврейская история, начавшаяся выпаданием из Сада и продолжающаяся постоянными попытками в него вернуться.
[7] Более подробно эту постановку Бориса Юхананова я разбирал в исследовании «Сад. Садовник», опубликованном в «Митином журнале» № 54 (1997 г.), стр. 220 — 243: «Репетиция как спектакль, спектакль как репетиция, правильный укор прессы: разговор вместо спектакля (или даже разговор о разговоре вместо
