Почему я топчусь на месте, исследуя, казалось бы, микроскопические различия, вместо того чтобы бодро идти дальше? Да потому что я шел именно сюда.
Потому что даже писать о том, что тебя удивляет, — рекомендация мастера ученикам. Хорошая, неглупая рекомендация — и, что губительно, действующая . А раз действующая, то относится к искусству возможного и не имеет отношения к литературе. А вот удивить себя самого — это, по-моему, очень любопытное действие.
С одной стороны, оно непафосное. Со стороны — подумаешь, чудо. Сам себя удивил. Не взлетел, не вынул зайца из кармана. Имеем право этого и не заметить.
С другой стороны, все же оно из серии непонятно как . Посоветовать можно, выполнить нелегко. Сродни вытягиванию себя за волосы из болота. Или попытке рассказать себе анекдот, которого никогда не слышал. Не так ли, кстати, они появляются? И не так ли, кстати, появляется настоящая литература — при всей размытости термина, при всем ощутимом многообразии способов и форм?
По-моему, мы здесь бродим вокруг очень важного — места, эффекта. Возможности события.
Удивить самого себя — здесь возникает сдвиг, смещение сознания. Многие люди, охотно говорящие о литературе (мне не хотелось бы называть их критиками, потому что само это слово неявно намекает на круг узких специалистов, а в моей практике это на сто процентов сами поэты и прозаики, то есть ситуативные критики), считают слова «сдвиг» и «смещение» чуть не самыми действенными. Те, кто имеет смелость рассуждать о природе творчества, не обходятся без смещенного сознания. Я думаю, нарушение тождественности себе — базовый признак именно литературного творчества, точнее — поэзии и прозы, в отличие от эссеистики. Автор видит не то, что оптически видят его глаза (скорее проза), или слышит не то, что акустически слышат его уши (скорее поэзия). Это его удивляет, и правильно удивляет. Уточню насчет прозы: автор видит (ощущает) проявления собственной воли героев, некоторое самодвижение мира за плоскостью его текста.
По-моему, это и есть фактура художественной прозы. Атомы чуда, иной материи, которые ну не то чтобы составляют литературную плоть, а скорее пронизывают ее.
Когда этот эффект присутствует, он ощущается как органика, как живые герои, живой мир. Но вот — сказал дед фразу и задумался. С одной стороны, да, я уверен в этом и тысячу раз уже это произносил. С другой стороны,
а) тысячу раз произносил, а мир не улучшился; б) М. А. Булгаков изложил это с предельной ясностью в «Театральном романе», а мир не внял; в) мы опять отступили в отдельно взятые черепа — я ощущаю органику, а ты — нет, или наоборот. Категория не рабочая, не полемическая; г) живые герои возникают и в эссеистике, вне смещенного сознания, просто талантом автора пересаженные из жизни в текст.
Здесь опять опорное место статьи. Несет ли в принципе художественная проза нечто такое в самом своем ядре, чего не могут нам дать вершины эссеистики — Розанов, Бунин, Набоков, Моэм? Если забыть на минуту Розанова, то можно уточнить вопрос: проза Бунина — что-то сверх эссеистики Бунина? Либо тут нужна отдельная статья, либо краткое кредо веры. По-моему, да .
А коли да, так оно связано с категорией вымысла (я бы сказал точнее — представления ), с возникновением за текстом (а не переносом из жизни) живых фигур и ситуаций.
И — описав дугу, возвращаемся к исходной позиции — пресловутое возникновение удивляет автора, хоть и происходит десятый раз в его жизни.
А успешный перенос в сотый раз удивлять, по идее, не должен. Количественные характеристики в этом абзаце не случайны.
Допустим, автор понимает прозу как вот это самодвижение. Он попробовал опереться на него, а эффект — недостаточен по силе, или произошел только раз за повесть, или трудноуловим (одним читателем из ста), или, наконец, как крайний вариант — не произошел. Оперся на пустоту — упал, расшибся. Сюжет не склеился, характеры повисли. Органика подвела, а конструкции ведь и не было. Перед
